孙守道先生－”开市场考古之先河，树实事求是之榜样“自然太

童子颂经

（一）          玉人图像辨析
玉佩之整体造型近於长方形，板壮，即民间所谓[玉石片子]者，然此特大，全长27、7厘米，最宽处11、7厘米，厚度一般在2、5至1、5厘米，上端最厚达3厘米，往下逐渐变薄，至下端不足1厘米。其正背两面较平齐，上端中心有横长孔，宜於穿佩或悬挂。
玉佩之质地坚密细润，当为软玉，呈淡青黄色，有褐沁，数处有瑕斑。今已知红山文化绝大部分玉器是选用阳起石、透闪石一类软玉雕琢的。
玉佩之人物形像构图，是充分利用大玉片的长方板壮体，正背两面俱加雕琢。正面（图三）以人物图像中心，周遍镂雕出上下相配、两侧对称的连续勾云纹组成的框架（图四），其上端部位为一山字形云壮纹带，带的两侧朵向内勾卷，正中一朵则高高耸起，呈圆首壮，圆首内心特刻出一隆起的圆轮纹，实若云之托日，悬於人首冠顶之上，背面所雕亦如此，颇不一般。其下端部位更雕出一向前伸出的猪龙首及前肢双足爪，恰亦够成倒山字形，而与上端山字形，而与上端山字形云纹带相对应（图五）。若翻看这下端背面，则在相当于猪龙首周遍及双爪部位，仍以勾云纹带表现之。这即符合图案均衡构成原理，又颇见匠心独连曲尽变化之妙。
就是在这勾卷云纹交相盘绕的框架内，即中心大面位置上特雕出一形像显赫的正向衣冠人物。形体特征是头大、肩宽、臂细、手小、胫粗、足扁、且眉目口鼻刻画精细，手指脚趾清晰可辩。整个人物头大敦厚，雍容庄重，显露华贵之相。容貌则颀长丰满，五官端正，两道弯眉细而长，直交鼻上，双眼似梭，长而细尖，斜而上挑，鼻如长三角锥形，自鼻梁至鼻翼，由窄而宽，由低而高，双頬颧骨突起，下刻尖圆，嘴小唇薄，庄严之中微露笑意，神态可鞠。
再看所著服饰，只要细心辨析，不难发现人首上戴罩发高筒小冠，冠下有似长发或更似巾壮物自首分披两颊，至下卷复如勾云纹，双耳则为所掩不见。尤从佩背人首脑后披有下展至头的巾布看，很似后世那种巾帻、帷帽、护颈之类物，巾上部并刻有系结的绳带纹样，巾下部所饰的交错菱格花纹，以与衣服菱纹相搭配，协调醒目。玉人上身则著方圆领窄长袖菱格花衣，背面衣后片亦饰以锯齿交错壮的菱格花纹。衣下无裳，但在膝下胫部刻出三道有似裹腿的缠绕纹。
人物的姿势形态也堪可注目。人首颜面正向前视，臂肘上曲，双手交于胸前，按持一杖状物，杖上端粗厚，往下渐细而薄，下端呈刃面状，通长10、5厘米。杖下端则撑于一方圆形圈壮物上，圈最大径8、5厘米（图六）。圈上部置人双膝上，下部为双足所踩，看来杖与圈是相配的。
问题是人体姿势是立是坐？经一再分析，认为看似立实是坐，且为倚坐式。可只出三点：一是双手按杖，杖与足齐，而双肩欲上曲交于胸际，是取坐勢应有的；二是正因为取坐势，双膝便呈弯曲不露大腿，只有两小腿共拢内收；三是圈置膝上，胫足欲在圈内，也是因坐势致此。
再下，即玉人之下便是形象生动而又程式化了的猪龙。由于运用了造型构图的省略法，只雕出头部与双前爪，作匍伏壮，伸手前俯，大耳外展，鼻吻宽突，鼻面截平，刻有并排双鼻孔，双眼圆而轉尖，微上挑，眼眶线条与双耳轮廓连成一体，相当程式化了。总的看，此猪龙首及前肢匍伏之壮，欲有如江陵雨台山五十六号战国墓所出彩绘猪形漆盒之侧面视猪前身之匍伏壮相近似（图七）。然独在此佩猪龙首额上及额底，刻似网格纹，欲另人注目。如上所述，这样大型、完美、内涵丰富的史前衣冠人物玉雕，迄今还是唯一的，是玉之精英，国之瑰宝。

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二造型工艺特点
这里，再从衣冠玉人佩的造型与工艺两方面部析其时代特点与文化特点，也就是论证其属于五千年前红山文化玉器的诸特征。
（一），在造型上，可就整体造型、猪龙造型、人物造型三个角度探索。
一，整体造型，通体板壮长方形，四边云纹蟠曲勾卷，此一基本构形，极与红山文化玉器中长见的一种长方面四角勾卷的大勾云形玉佩相仿。这种长方勾云形大佩，亦有长达二十多厘米者，在凌源三官甸子（注三）、牛河梁等地红山文化大墓中均出土过，有跡象表明它有的是竖佩于人身上的（图八）。根据有二：一是从出土位置上，玉佩葬于墓主人胸部，雖有所变动，但仍然可见其为竖置，如牛河梁架子山中心大墓所出者（图四）（图九 - 一）；二是此佩背面四角勾卷处共有四个隧孔，上两端孔为竖列，下两端孔为横列显然适於玉佩竖置缝缀于人身上（图九-　二）。佩这种玉的大墓主人，地位都相当高，但此衣冠玉人佩欲属更高一级规格的，非的勾云形佩所能比擬。
二，猪龙造型，玉佩人物下端所雕之猪首，曾有认为牛首猪，盖因首上雕有圈壮物被误以为牛角所致。其为猪首之象，一是肥头大耳，二是眼周有皱沟，上延至耳，三是截平的猪鼻双孔并排，四是双肢前伏，足爪四趾。现生猪爪，前两大趾着地行走，后两小趾已退化位两侧，而此佩一爪四趾并列，则当其为猪龙之一特征。五是在其额首颚底所刻之纹样（图十），乃神化了的猪龙之又一特征，为红山文化所特有（图五）。

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三，人物造型，红山文化玉器中的人物造型，至今还是一个还没揭开迫需认知识别的新课题。近年来一直为古玉学家所关注和期望。我以为此件玉人大佩欲为之提供了极难得有极完好的实物标本，是第一手最典型又最标准的红山玉人形象资料。下面　分别从面相、人体几个部位细为只析：
先看玉人面相，有三点：
（一）整个脸面轮廓呈不等边的倒五角形，即额顶较平圆，与两颊竖直相交，转至下刻折而成锐角，可以说是红山人兽面相的基本造型。
（二）五官特征，是弯而相交的双眉，上挑的梭形眼，窄而长的鼻梁说与宽而直的鼻翼合成的长三角形鼻，再加薄而细小的嘴，便是最具标准的红山玉人五官特征，唯未表现出双耳，只可据牛河梁女神庙所出各种泥塑之而以推知一二（图十一）。
（三）面相硕长双颊颚骨耸起，与安阳殷所出人面范的面相特征。
这样我们就可以再对史前各文化的玉人面相做一比照研究，便不难发现，红山文化玉人面相与龙山文化、石家河文化玉人的近椭圆形面相及五官样式有明显不同（注七）而与安徽含山所出玉人以至良渚文化玉人的近方形面相及其五官特征相比（注八）更迥然异趣。这里兹以图比示，就不一一细说了（图十三-一至四）唯能与红山玉人面相五官可比的，为大汶口文化，如藤州岗上村一件人面纹石佩饰，其双目梭形或稱橄榄形，鼻为等腰三角形，嘴部只刻一横線为之，而其面形轮廓则似倒置的梯形，且较弧圆（注九）（图十四）。总之，红山文化玉人面相五官确以自身独具的模式，而与商以前其它各文化的玉人面相五官区别开来。特别是其瘦削的尖下颏，是别的文化所不见的，而红山玉熊母神人面下颏正亦如此（图十五）。次看玉人体形，也有三点：

（一）红山文化玉人的人体与头的比例一般应是三比一。巴林右旗那斯台采集的一小玉人应属于红山文化，其头占人体为三分之一，很可参证。而比大佩玉人自额首到足趾共长十九厘米，其头占人体为二、五分之一强，这是因玉人取坐势之故，若是立势，头亦当占三分之一强。应当说，这也是史前时期玉人造型比例的一个特点。如上海博物馆所藏的史前玉人就是很典型的一件（注十）（图十六）。反之，安徽含山玉人的头已为人体的五分之一，而与商周时期玉人造型比例相近（注十一）（图十七），如商代婦好墓出土之一玉人便是（图十八）。到了现代，民间艺术中才多流行[行七坐五盘三半]的头体比例造型手法，很明显这是一个发展历程。
（二）在民间造型工艺中还流传着塑人要[放头，缩手，去颈根][文人如颗钉，武人势如弓]的口诀。联系此玉人躯首造型，正是将头部放大拉长，强调面部五官特征，并压缩躯体，使上肢转细，手变小，下肢粗短，足扁薄，有似文人之塑，真真[如颗钉]。更具古人书人[八形]说中的[舒眉、凝目、正容、恭袖、身端、背前探、手拈指]的面相、体态与风姿。我国造型艺术的传统启承和源远流长由此可见。固然，此玉人造型所突出的乃是红山文化那个时代的精神面貌，展现的是那个时代的文化样相和艺术风范，自不能与现今的相提并论，但他们间的造型规律，风流遗韵，却有脉络可寻，有其演进轨迹，在中国人体艺术史上，可溯其源以明流，是至为可贵的。
（三）玉人坐姿为倚坐之式，乃是红山人物造型最突出的一大特色。看似立，实为倚坐，此在辽西东山嘴遗址所出两件陶塑小裸像体现的最明显（图十九），我们曾有文论及之（注十二）。 在传世的当属红山文化玉人中，如我称之为玉熊母神的，就是倚坐式，既垂足而坐之式。

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（二）在工艺上，可再从琢玉、镂空和钻孔几个工序观察之：
一，具有红山琢玉成形特点的，首先是此佩玉片背面较平，正面隆起，隨形象而起伏，纵然厚在1、5以至三里面之间，然延展到周邊则仍然琢成渐薄如刃的板壮式样。这是红山玉器群普遍具有的 。
二，在佩的玉人头上及周身施以蟠繞勾卷的云纹雕法，始盛行于红山文化时代。特别是佩背的勾卷型式变化端，唯在红山玉器中多见之。而后这一造型表现手法，为商周所继承，例如一件西周龙形人物佩（图二十），高僅8、7厘米但其头部、双肩及足部皆以蟠绕的夔龙纹样勾卷之，其相似性至 为明显，唯其琢工、雕饰、造型已非红山文化特点，然却渊源有自。
三，佩面雕工，特别是纹带，普遍刻出浅浅似槽的凹道，既所谓[打窪]技法，更是红山玉雕一大特色。玉人下面猪首眼眶直至耳周的凹道刻法，与著名的三星他拉玉龙眼眶、虫蛾形玉熊首眼眶的刻线凹道皆甚相近。
四，玉佩运用平雕与浮雕相结合，使佩正面的人物形象突出，双臂高起，杖圈有立体感，在以压地隐起雕技凸现面相五官以及其他形象線紋，乃红山制玉工艺的高水平发挥，出现于那个时代，确是超凡的。
五，红山玉器的镂空，以打眼镂空为主，间以砣磨镂空，或者两发结合镂空，视佩的厚薄大小与孔的宽窄长短而定。以此佩而论，在中心人物周边勾卷纹带的上下左右，即头上、脸外、肩上颈侧各两边，共有四对八处相对称的镂空。由于佩玉相当厚，只能采取先在一端或两端管钻成眼在拉切擴而镂空的技法，无疑有一定的难度，但却使上下四列两两相对的一曲一直镂空，规则而匀称，层层衬托的中心人物，轻逸而空靈实为红山镂空玉器中的代表作，可与大勾云形玉佩的镂空相媲美，艺术性相当高。
六红山玉器的钻孔，凡片薄孔小者皆程钻，片厚孔大者多管钻。孔的形状亦不一，除圆孔，又特有长圆孔和尖圆孔，此佩则为横长圆孔，较为独特，系并列管钻二孔扩成，正面孔上缘两角又各砣磨出一外斜的浅沟，是专为分支穿系悬佩以固定绳位的，并使玉人头上的日轮形像不受遮挡。此种孔沟迄今多在红山玉器上见有。
综合上述，玉佩之符合红山玉器的造型、工艺特点，明确可定，无可置疑。

二〉地下考古验证
1983年10月，辽西牛河梁红山文化女神庙的发现与女神头像的出土，终于为此衣冠玉人佩之属红山文化时代遗珍，提供了至为重要而又至为確鑿的考古实证。
（一）首先看女神头像。它出土于女神庙主室西侧，原为一完整的女性泥塑彩像，大小约与真人相等，庙坍后碎破，身首分离。所幸头像保存较完好（图二十一）。1986年8月发布于世，震动学界（注十三）。
（二）现将女神头像与此大佩所雕玉人面相做一对比研究，就不难发现两者有相当大的一致性，既都具有北方蒙古人种类型的面相特征。表现在：一、两者难一为泥塑，属写实之作，一为玉雕，较写实，但已相当概括规范化了，不完全相同，但均遵循所属种族特征及所形成的人面范式而分别予以艺术表现。因此两者面相大同义，是同一红山文化在两个不同艺术品种上的创作体现。
二、具体比照，两者脸面硕长丰满，玉人尤甚，均有宽面隆起的额、尖而圆的下颏，一双弯眉相交于鼻端，近似长三角形的鼻，双眼似梭上挑，为吊眼，嘴俱小，唯女神之嘴因欲笑微张而上翘，下唇则已脱落，玉人之嘴亦露一丝笑意也微微翘起，至为传神。
其次，可做为红山文化面相及五官特征的又一旁证，是80年代在巴林右旗那斯台红山文化遗存采集到的一件女性裸体小玉人（图二十二），高约3至4厘米，虽小但完整，头型面相体态俱甚清楚明了，为立姿，头占人体三分之一强，双臂曲肘双手抚胸，突腹曲膝，叉腿而立。双乳对穿孔，颈侧更对对钻一贯孔。值得注目的是其头面五官特征，与此大佩玉人面嘴小唇薄，下颏尖，土女神面相比也较近似，非出偶然，两相参证，可知红山文化人体面相实具有一定的模式，而与其他史前文化的人体面相造型区别开来。
这里，可举另一典型实例比较之，如辽宁省文物店所藏一件小玉人（图二十三），亦女性裸体坐姿，质地为青绿色。软玉，呈片状，高4、4厘米宽3厘米厚0、3厘米。头特大，占人体三分之一强，体宽腿短，是其显著特点。细观通体分头、胸、下肢三段加工，头呈 扁方近六角形，橄榄形双目不上挑，等腰三角形鼻，嘴为一道刻线，头两侧雕出长耳状形，上端成尖，高出头顶，、。此种面相五官，看似近于红山，倘若细加对比，实与上述红山玉人面相五官不同，当属于另一文化。据了解苏坑文物部门所编玉器资料图集亦收有同样的一件（图二十四），唯稍逊。有学者认其可能属于大汶口文化，依据是它与山东藤州岗村所出被考定为大汶口文化人面纹石佩饰的面相有很大相同性，所论不无道理，唯最后确认，仍待证实。不过，在已发现的各文化玉人中 ，目前还只有此种小玉人可与红山小玉人相類比，其他如含山、石家河、馀杭良渚等地出土的玉人，比之均迥然有异。此不拟细论，然其间差异，当与各所属人种种族、历史环境和文化传统诸方面因素不同有关。

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（二）  泥塑猪龙的验证。当女神庙刚刚发现并试掘时，鉴于此件玉人大佩所给予我的提示，便曾预感庙中除了人的塑像外，还应有猪或猪龙塑像的存在。果不其然，在庙的圆形主室居中近北壁深约40至50厘米处，发掘出一残碎了的猪或称猪龙的塑块，原是一卧伏的比真猪还要大得多的泥塑猪龙体。两个前肢足爪，也是向前伸伏，爪亦四趾，很说明问题（图二十五）它的上面堆有若干破碎了的人像塑块，旁边更出有人的大手塑块，五指伸展细长（图二十六）。不难推想，女神与猪龙的塑造，当有搭配组合的关系在，也就是说，有可能像此佩玉人与其下的猪龙体存在着坐骑的关系。这是使我们印象最为深刻的一次考古发现上的验证（注十四）。后来，在庙南端一单室内又清理出一更大的、涂彩的猪龙下颚残塑（图二十七），红舌白牙，明白无误地透露出它的神奇性，足资印证此玉佩之属于红山玉器系列，是可确信的。
（一）再看玉佩可能的出土地点。傅大鹵先生当年在其手拓玉佩的纸面旁边侧题有[此玉黄色且是解放后出土者，出自东北沈阳，详细地址不明]等字。明确说明此件玉佩为出土品，而且是五十年代，至遲也不晚于六十年代出期出土的。出土于东北是肯定的，所云沈阳，自应是指此佩出土后有所得者先持至沈阳或由沈阳人所得，古特云详细地址不明。后所得者曾持至京津欲售之，经傅大卤先生鉴定，认为是古玉珍品，很有价值，恐再转天津流出海外，便与有关文物部门联系，几经转辗始入藏故宫博物院。这也是今天我们據以推定其出土地的可贵资料，再结合现知红山玉的考古发现地，便不难推求之。首先，既云出自东北沈阳，而不是内蒙古赤峰，显然大体指明此佩应出自辽宁境内，而辽西红山文化分布地域包括阜新、锦州、朝阳三个地区，有鉴此佩之大、之精之至珍，当细红山族上层权贵人物始能拥有，且应出自大墓，今朝阳地区，尤以老哈河与大凌河两流域间，乃红山文化辐集的一大中心地区，故推定此佩出土于这一地区最为可能，且今已发现的三官甸子、东山嘴和牛河梁等重要红山文化遗址包括在此一区域之内，可资推测。故我们寄望于今后在此一中心地区，能有此类红山大玉的发现，予以证实之。
〈二〉衣冠名物考订
红山文化是否属于单纯的新石器时代原始文化范畴？自三星他拉红山文化大玉龙以至牛河梁红山文化坛、庙、冢发现以来，便曾萌生疑异，因而提出[中华五千年文明曙光]这一认识和命题。如今得識
此红山衣冠人物大玉，難是[一衣之微]，也足供我们再次思索中国文明之起源已经到了怎样的境地？
下面专就玉人之衣冠名物加以重点考订：
（一）玉人头顶所雕之高筒状图像实为冠。是用以罩束发的圆箍形小贯，如古所谓：[贯韜发]或[卷持发]之具。从玉人之首与上戴之冠的比例推算，原冠实大高度约在十厘米以上。
此种高筒形冠，无疑是红山文化一种被称为[马蹄形玉箍]戴于人首为冠的生动再现。迄今，此类马蹄形玉箍，在牛河梁红山文化墓地已发掘出土十多件，大小高矮不一，大者高达20厘米，小者约6至8厘米。下端两侧大多钻有两孔，间有一孔或无孔的。玉多青绿或碧绿色，间有白色的 。據人骨鉴别男女墓俱出，就中以牛河梁第二地点一号冢四号墓所出在人头骨下面，原位未变（图二十八），另两件玉猪龙一绿一白成双并列出于胸部，可见此墓之玉俱按生前使用部位随葬之。所以，玉箍之被置于死者头下，肯定与其原为头上所戴有关。古有免冠而葬之习，故可称这是一种[枕冠]葬法，现出土已有数例，决非偶而为之。
四号墓所出玉箍，质地细密，经验定为软玉，是最典型的一件（图二十九），碧绿色，有褐沁，高18、6厘米，为孔心扁圆高筒形，上口大而向后下斜，直径10、7厘米，呈前高后底之状，往下收而转细，至底口小而平宜，直径8厘米，两侧各钻一小孔。通体有似倒置的马蹄形，故曾以名之。出土时为墓主头骨所枕，玉箍面上仍存有头骨残块，以示其关系。今从考古出土关系推论，并与此佩玉人头上冠之形象相印证，无疑是一种罩束发的冠，底沿两侧小孔，当以穿系缨結于颈的，即古谓[冠之結缨日项]今试将此出土之玉箍为冠戴玉人之首上复原成图（图三十），观之壮如覆杯，上耸危立，与后代皇亲贵族之流人物所戴小冠，实有相近相通处，足可参研。而且，这也合乎上古中国冠指演进传统的。比较之，如洛阳庞家沟西周墓出土铜辖首蹲坐人像头上所戴笼式小冠（注十五）（图三十一），皆有所类似，不难想见后世冠之式样雖繁複多变，然其基本形制与功用，欲脈絡相承，渊源有自。
又一惹人注目的是，此玉人冠下脑后披有巾状物，从颜面视之，其两旁向内之勾卷纹，是披发抑或分披之巾状物较难辩，倘从双耳被掩看，则后者的可能大一些。若从人首背面看，则脑后至颈部全为巾状物所遮是明显的。巾面上部并列有系结的绳带形纹，下部满饰以菱格花纹。此巾自冠下垂披之状，一如后世之帻、幅或似护项者，今在此五千年前玉人佩上见到，殊难据经援引徇名责实了。古有谓冠不能防寒避风蔽首，然此冠下之有巾状物，却可以保暖防风蔽首了，得非此族因居北方苦寒之地而特为之乎？或待秋东加巾，春夏去之乎？诚可深思。无论如何，冠下披有巾帻一类制式，不待两汉，早自上古便已有了。无独有偶，含山凌家汉所出史前玉人之脑后亦刻有类似披巾壮物（注十七），虽两地数千里之遥，却说明其间或有着某种文化上的共同处。

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（二）身上所著衣，当为一种至膝的半长衣，因取坐势，如下摆未露。可指出如下几点：
一、衣有领，为方圆领，领圆雕线清楚明白不须质疑。
二、为窄袖，既长袖窄口，口边刻有双道线示为袖緣，或后世所称之[垂胡]者。
三、衣自肩下双肩至袖口满雕菱形网格花纹，佩背面之后片亦满雕此种交错相间的菱格花纹，且与人首后垂披 肩巾上的花饰相同，可见头衣与体衣是相配成套的。唯一不清楚而又难以判明的，是腹部所雕一半圆拱形凹道内四隅又突出四小长点，不知是何种装著？若从玉佩背面当腰部有似带状纹道看，它是否装缀于腹部正中带上的一种佩饰物？在据近年我们在牛河梁发掘红山墓所獲的情况，已有数座墓在死者腹部正中出有形象不一、雕工精致的较大玉佩，恰若腰部束带正中之带饰，可资推论。
（三）玉人腿胫刻有三道压地隐起的裹腿缠纹。从佩背面看这胫部即腿肚上的三道缠纹尤清晰，当是古时所称的[逼]、[行缠]之类。唯此三道缠纹是平行的，且位于胫上部，与殷墟侯家庄大墓一葬坑所出著衣石人裹腿斜缠的刻纹不同（注十八）（图三十四）。红山玉人这种裹腿，是迄今我国考古发现中最早的一例。
再，玉人跣足，未着履，颇植一提。本来我国发现的史前裸人，凡见足者皆跣。裸体赤足，自然而然，可牛河梁架子山二号冢所出一陶塑裸体小女像，却明显穿有高腰靴（图三十五），裸体而穿靴，意味深长。以此观之大胚6玉人衣冠楚楚，欲反而跣足，岂不更值思索？古书有云：[极敬之所，莫不皆跣。]故此衣冠玉人之跣足应否出于礼，需加研究。

应从所论，头衣、体衣、胫衣，红山时代确已具備，发凡张本，冠之制式达到了相当高的水平。
那么，更需进一步 探索的是，玉人所著衣，尤以体衣是用甚麽原料制成的？以为用丝线品的可能性最大，即丝质之衣。对此，我在《红山文化玉蚕神考》一文中，曾专为之论证红山文化社会早已进入蚕养丝织的发展阶段，特别一件玉熊首蚕神的发现，其上身所雕衣衫当为丝织之衣的论考，可为一有力参证，此不赘述。至于衣上的菱格花饰，是画是印？是织是绣？尚无实据以证之。唯推测既有可能是画花，也有可能为绣或织花。说是画花，原不成问题，牛河梁的考古发现已充分揭明，当时制陶、雕塑的彩绘艺术很发达。所绘种种几何花纹图案已有很高的造诣：女神庙发现的壁画以及大型泥塑人像上有朱绘或红白黄相间的几种花绘图案，皆可为证。问题是能否进一步从染织工艺方面考虑，它有无可能是染印或织花的？当年能否达到带菱花纹样而有如绮一类这样的技术水平，也应该认真对待，不能简单地认为不可能而先予排除。我们期待着今后会有新的发现，予以明确揭示。当然，麻织一类衣服更应广泛存在，以为社会的上下阶层已经存在一阶级的分化正在形成中。
〈五〉炎黄文化探秘
现在，可以简而明了地总结概括前面分析所得，即大玉佩衣冠人物为 尊正向拱手按杖踏圈椅坐于猪龙背上，周身云纹勾卷盘绕，冠顶一轮圆日冉冉升起，似置身于茫茫天宇而受人膜拜的神祗，而今年湮代遠，往事如烟，笼罩于这玉佩上的重重迷雾，尚待拨開。这里，试从三个方面先为一探：
（一）衣冠人像之秘
一、首先要判明人像是男性还是女性？细析其面相，丰额尖颐，弯眉细眼，以至欲笑的薄唇，均俱女性特征，与牛河梁红山女神头像特征极相近。加之玉人细臂小手，轻盈之身，亦具女性態姿，因而定为女像，是可以认同的。
二、自古人寓于神，神寓于人，人神通形，人神转化，难予分开，而从整个玉佩的人心人像造型、布局和气势看，无疑这是被神化了的女性，是做为偶像崇拜的一显赫的女性神。
三、根据考古发现，红山文化时期已流行祖先崇拜，牛河梁积石冢有祖先亡灵崇拜的遗迹，女神庙则存在着祖先偶像崇拜的遗迹，那麽这一件大佩上的女性神像就应该是红山文化祖先崇拜中的一女性祖神。玉佩上端正中钻有一横长孔，可穿系悬挂用于祭拜，也可以佩于一特殊权贵人物身上，死以随葬。因而，把此像视为红山族人的祖先保护神，是有充分理由的。

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（二）神人猪龙之秘
一、上已指出，神人系拱手持杖椅坐于猪龙背上，神在上位，猪龙在下位，主从明确，应是一种骑乘关系。有如后世流传的那种[乘蹻]，但又不能和这种后世[乘蹻]完全等同，红山文化这种神与猪龙的骑乘关系，应有它的自己的、五千年前的文化内涵与意蘊，有它自己的宗教信仰与崇奉。饶有意义的是，这种神像与猪龙的关系，在牛河梁女神庙中亦有泥塑神像伴有泥塑猪龙的出土，其状正为双爪前伸的伏卧状，大小比例也与女神塑像相配称，表现了泥塑与玉雕在神界的同一景象、主题与企求，堪值注目。
二、神人所持[杖]与[圈]是何用物？现还不能最终确认，然据观察所见，杖为圆棒形，较长，由粗而细，下端斜削变薄，很似阜新胡头沟红山玉器墓所出那种长棒形玉，主呈白色，有长有短，长者当达35至40厘米上下，一端也有斜面，另一端则变细，亦有可称之为杖（注十九）（图三十六）。其它红山墓还出土过碧绿或白色的锥壮棒型玉，唯较短，一般不超过20厘米。此类器的性质与用途一直不明，有的认为属（权杖）之类物，无以定。今觀其与此玉神人所持杖有相似处，仍可考虑，但以称[神杖]较宜。而此神杖卻與圈形器相伴存，或当相配以用。加之上古神人、神祖多赋巫的性质，所以此类杖圈是否又为行法之器，即法器、巫具之类，茲傭一說。现时，我个人认为不妨视之为神器，或用以通天地，或并以示权势，决非寻常之物。
三、在红山人的神界中出现了以猪龙为乘骑这一特定的文化蕴含，不能再视为偶然的现象，它在史前时期即上古中国，确已具有相当的普遍性。兹举三例以参证之：
第一例，河南濮陽仰韵文化遗存中已发现蚌塑人登龙的形跡。张光直先生因有[三蹻]之考（注二十）（图三十七）；
第二例，良渚文化玉器中有戴羽冠的神人与禽兽的复合像（图三十八），汪遵国先生曾著文考为[乘蹻]之像，现随有不同看法，然汪说有其理，张明华先生亦力主此说（注二十一）；
第三例，是故宫博物院所藏一件商前玉人像，长8、2厘米（图三十九）。近年周南泉先生考之属石家河文化，有所据，称之为[玉人兽复合式佩]（注二十二）。问题是对此玉人佩性质的分析。观其形象，头亦戴冠，上身短小，不见下身，周遍勾卷镂空，下部雕有一兽形首作前伸伏卧状，其整体结构成竟与此红山玉人大佩有一定的共性，不难认为其佩所表现的人兽关系，当亦属于[乘蹻]的性质。
如此之观，则史前乘蹻之风，不只在红山文化，且行于仰韵文化、良渚文化、石家河文化之间，尽管各有各自族系的文化特点，具体信仰内涵有所不同。再从时空上看，距今上下五六千年至四五千年之际，它已弥漫流布于北方辽河、中原黄河和南方长江三大流域这一辽阔廣袤的人间神界。颇感上古此一历史大转折时期的神州大地正临近于古人所云[六合同风]那种文明之初的氛围中，反映出了南北文化思想信仰的交光互影，實令我們——今之子孫為之驚叹不置。

童子颂经

(三）古史传说之秘
一、[垂衣裳而天下治]。《易-系辞》在称述黄炎尧舜之得时曾举[垂衣裳而天下治]，此种道理，正如学者们所指出，衣裳是时代的表征，是思想的形象。虽[一衣之征]，却是足可反映一个时代、一个民族的社会经济、政治、文化发展水平的镜子，是世风民俗的晴雨表。冠服与礼的演進，也是我们祖先跨进文明门槛的一个显著标识，不唯男女之别、尊卑之分，且城域之差、民族之异，皆能于衣服馆之，故南北之袤，边地日裔，疆界划分称五服者，在表明上古之冠服与天下之治理，悠悠相关，因而有谓中华文明首以冠服为重，故得以称[衣冠文明]确有其至理在焉。如今，摆在我们面前这块红山衣冠玉人大佩，正是号称中华五千年衣冠文明的历史坐标，是反映炎黄时代以来[垂衣裳而天下治]的地出土的历史见证。以冠而论，《礼记》首篇就是《士冠礼》曰[冠者，礼之始也。]红山文化之有冠，如此佩神人所戴冠，亦既牛河梁红山墓所出那种[马蹄形玉箍]冠，由其形制的规范，高耸危立于头顶，复结缨以项，且采至珍至宝之美玉雕琢以成，足可见玉冠在红山文化人心目中之显要地位。诚如古人所指[冠不能暖，风不能障、暴不能蔽]。其功用首在起着礼的作用，在于[正容理，齊顏色，顺辞令。]由征以见著，是知衣冠之礼在我国文明形成史上的重要意义。
二、古传黄帝[龙驭宾天]。此传说终究有无真实的历史背景？通过此件玉人佩的剖析，认为是有这样的背景的。黄帝史实载于正史者，首推《史记》，然传说黄帝[龙驭宾天]事，不见于五帝本纪，而只见于封禅书，且是通过汉武帝时方士公孙卿之口述出的，想见黄帝之被神化终而有[龙驭宾天]的传说，至迟西汉已相当流行。《汉书-礼乐志》、大戴礼》等书亦有类似记载。然专就[登龙飞天]此一巫风的由渐至炽 ，则经三代以至战国一部《楚辭》 ，特别《离骚》所永便已不絕如縷，下延魏晋南北朝，不止史书文献，考古资料所示之[乘龙]图象屡见不鲜（图四十），且更渗透于道、佛 领域，而由神化转为仙话、佛话，进而流播邊域 海外（图四十一、四十二） 。
倘若正本清源，所传黄帝龙驭宾天固不可全信，因是神话，然也不是不可能有它的历史背景。盖神话起源之古，与五帝时代相始终、相流传，非全是后世所向壁虚构，传说的背后肯定隐藏着一段真正的历史影像，蘇秉琦先生 《中国通史》二卷序言明确提出五帝时代上限应不早于仰韵时代后期，下限应在龙山时代。前述及 濮陽仰韵文化蚌塑人登龙的之跡 ，而此件红山大佩所雕衣冠神人坐乘猪龙之象，更鲜明如实地再现出那一时代上层精神领域里，确曾存在有[登龙飞天]这一蕴含着精神信仰的内容。
《大戴礼-五帝德》 更传：[黄帝黼黻衣、大带、黼裳，乘龙扆云，以顺天地之纪，幽明之故，生死之说，存亡之难------] 。此一段值得推敲，说明冠服与乘龙两者相互一连，彼此流光溢彩，合成了神的世界景观。尤言黄帝[乘龙扆云]一句，与此佩神人乘坐猪龙依云绕身的图像有所暗合。拒《释文》：[依，本作扆。]则依坐亦扆坐。《论蘅-书虚》：[卢牖 之间曰扆，南面之坐位也。负扆南面向坐，扆在后也。]故 扆又有屏之义。今观此佩神人依坐背后，正为对称蟠绕的云纹，似屏，其下部上端更雕出一条呈拱形云带纹，位神人臀部，即坐 依出2。与古所传[乘龙扆云]恰相符之，饶有意味。不能不意识到黄帝之 [乘龙扆云]一类传说，在当时确有其历史 、宗教、文化背景的。当然五帝时代[乘龙飞升]的信仰、观念，并不限于黄帝一族，由于它的影响之深，流布之广，实具有相当的普遍性，但史家、礼学家却突出了黄帝 [龙驭宾天]，赫然列为传说之首，固自有因，然为后世多方传承嬗递，或衍化为[三屩]，由神游而转仙游，起承转合，種種 口碑相沿于今，已不能视之偶然而予以简单否定了。靠镜源流，实值今之学者，重为之思，深为之考。
三、五帝时代[列祖列宗]的映照。上已言及，考古学上的红山时代，正相当于史籍传说中以炎黄为首的五帝时代。今观玉佩上冠服华贵之女性神像，高大、莊嚴   、正向乘猪龙游于天宇，俨然有帝者之尊，颇值缕析 ，
。首先，帝字初義， 学者间多认为其与女阴有关，视为万物之源，生命之由。故先以女性为祖，为神，为帝或三位一体为至尊。《轩辕本纪》有载[帝周游行时，元妃嫘祖死于道，帝祭之以为祖神。]此可明证。而[龙驭宾天]亦正是其所以为祖神的一个至为显著的徵象。随着文明、阶级、国家的形成，[帝]也便由此转为天上地下之最高统治者的尊称与象征。还可指出，具有此种象征意义的，是在此佩祖神头顶上所雕一轮圆日，即古谓之[昊]。唐蘭先生曾释[昊]，为[像正面人形顶着太阳]（注二十四），佩上所雕正是此种明确无误的图像，堪可探究。丁山先生则有古帝太暤氏乃[日神大昊]之说（注二十五）。盖古之帝称昊、暤、皓、喾者，音义皆可通转，有日光辉照之象。此佩雕日正具辉照之象，是有涵义的，进而帝由男性取而代之，是为传说的五帝时代。近年，学者间一再有黄帝终属男性抑或女性之论，非无缘故。然视之男帝仍无不可，司馬遷早就这样载入《史记》了。从牛河梁墓地的发掘看，凡能鉴别死者性别的中心大墓，俱男性，为权贵人物，葬有成套的玉器，甚者有双手各握一玉龟蹩，非同一般，特有助于推考（图四十三）。我们这里提的问题只是上古社会确曾存在过以女性为祖为神为帝的事例，而且，即使进入了以男性为统治中心的父系社会里，对其女性先祖，同样也至为崇拜，丰若神明。当然还有诸如义和原为女神后有竟为男神的传说，大可不必将聚讼集中在黄帝一人身上。因而，面对此佩玉祖神，更不能憑空指其为五帝时代某某者。阐征索隐，仍俟来日。

现阶段我们只能说，这玉祖神却形象地反映了五帝时代并非只是一个传说的时代，而是一个有真实历史的时代，是列祖列宗[龙战于野]的英雄时代的映照。
结语
红山文化玉祖神在北方的发现，它的最重要的意义究竟何在呢？
这不能不使我们再次提出，北方在中国文明起源史的地位与作用问题。用我国考古先行者李济先生在五十年代的话说，中国两千年来的史学家上了秦始皇的一个大当，把中国古史看做长城以南的事。李济指出汉朝以前，我们中国人列祖列宗活动的范围是否以长城为界限，是很有问题的中国人应该多多注意北方这些都是中华民族列祖列宗棲息坐卧的地方，忽略了历史的北方，我们民族及文化的原始，仍湮沒在[漆黑一團]的混沌世界（注二十六）。八十年代以来当代考古宗师苏秉琪先生更不止一次地提出，以燕山南北、长城地带为重心的北方，有它特殊的重要性。认为从文化传统、民族融合、影响社会进程的重大历史事件多方面考察，应当说发展的重心在北部（注二十七）。这些提法很值得我们认真思索、推敲和阐发。
如今，结合辽西牛河梁红山女神庙大型女神彩塑的震世发现，尤以此件衣冠楚楚的红山玉祖神大佩在东北的出土，完全可以认为这正是五帝时代北方[列祖列宗]活动的真实写照。说明 并印证了今辽宁西部、内蒙古东部与河北北部，正是中华民族[列祖列宗] 棲息坐卧的一个重要区域，而从考古发现看，距今五六钱年这里又主要是红山文化族人生息活动之地，通过这一文化区域地下出土，包括玉器在内的大量文物研究（注二十八）（图四十四），已清楚地揭示出：红山族人是一个尊玉、拜熊、卜龟、引龙求凤并跨入[以玉为兵]时代的民族，是一个营建金字塔式祭坛、女神庙、积石冢等巨大礼仪中心的民族（图四十五），因而也是在北方率先走向文明、开创一个神秘古国的民族（注二十九），进而由此出发，中原辐集，爭熊逐鹿，导致一些历史事件的出现，是可以想象得到的。
论述至此，可再将此玉祖神佩分彩拓成栩栩如生之图象（图四十六），则所展现的乃是容光焕发，衣冠华丽，交手秉杖，乘龙依云，昊天神游，兼巫风王气于一身的女性祖神，也是北方这一红山[神秘王国]所礼敬、崇奉、膜拜的祖先神灵。不啻列祖列宗之如影随形，堪可视之为中华五千年前一人文之祖。
最后就个人来说，虽已考了五千年的古对红山玉器的鉴别与探索亦二十于年，流螢飛閃，舊歲留痕，所见所抚之各等玉器，多又多矣，而今所知唯此红山大玉方可评为上上品，真天地之至爱，神界之至尊，人间之至宝也。以此番视红山文化，其规模宏大的坛庙冢，五光十色的玉雕群，衣冠衣明的熠熠风采，以玉耕织之兴，玉兵之起，无不昭然揭示其属于炎黄文化之一支，当更合乎事之本然理之固然，史之必然也。故再以懷瑾握玉、觅祖寻根之心，繼熊神、蚕神重撰此租神之考，貫穿聯綴，仍意在追踪炎黄、抛砖引玉，俾能与同道和觀共參，疑义相析，纠偏正误，翼所原矣！
[附记]本文撰写过程中，蒙我国著名民俗学家、中央美术学院靳之林教授赠予现代北方民间珍稀 剪纸两幅，以资研究，今在从先生所著《抓髻娃娃——中华民族的保护神与繁衍水神》（注三十）书中选出两幅，一并付本文之后，以供参研。剪纸一是抓髻娃娃（女神）骑猪持鸟（日）之象（图四十七）；二是猪猪神化为猪龙穿云升空之象（图四十八）；三是抓髻娃娃骑龙升天之象（图四十九）；四是上部为抓髻娃娃，下部为龙腾之象（图五十）。以此与红山文化玉祖神大佩比照分析，则不难感知中华民族上下五千年之群体文化，在北方民间之绵延不绝。信然矣！古往今来 ，世代嬗变，流风遗俗，今犹存之。言之不荩，唯心有知。谨此向靳之林先生志谢。

童子颂经

注解
（一）《故宫博物院藏文物珍品全集-玉器（上）》，三聯书店、商务印书馆（香港），一九九六年。
（二）孙首道：《红山文化玉熊神考》，《中国文物世界》，总一四零期，1997年4月号《红山文化玉蚕神考》，《中国文明世界》，总153期，1998年五月号。
（三）李恭笃：《辽宁凌源县三官甸子城子山遗址试掘报告》，《考古》，1996年6期。
（四）辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁第五地点一号冢中心大墓（ｍ１）发掘简报》，《文物》１９９７年８期。
（五）孙守道：《三星他拉红山文化玉龙考》，《文物》１９８４年６期。
（六）中国社会科学院考古研究所：《殷墟的发现与研究》，图版九，科学出版社，１９９４年。
（七）〈〈orientations〉〉，1993年5 月，〈〈上海博物馆中国古代玉器馆〉〉，1996年。〈〈鉴赏家〉〉，1996年春季上海译文出版社。
（八）《故宫博物院藏文物珍品全集-玉器（上）》，三聯书店、商务印书馆（香港），一九九六年。〈〈良渚文化〉〉，文物出版社、两木出版社，1990年。
（九）〈〈中国美术全集-工艺美术篇（九）玉器〉〉，文物出版社，1991年。
（十）〈〈上海博物馆中国古代玉器馆〉〉，1996年。
（十一）《故宫博物院藏文物珍品全集-玉器（上）》，三聯书店、商务印书馆（香港），一九九六年。
（十二）孙首道、郭大顺：〈〈牛河梁红山文化女神头像的发现与研究〉〉，〈〈文物〉〉，1986年8期。
（十三）孙首道、郭大顺：〈〈中华五千年文明的曙光〉〉，〈〈人民书报〉〉1986年8月号。
（十四）辽宁省文物考古研究所：〈〈辽宁牛河梁红山文化[女神庙]与积石冢群发掘简报〉〉，〈〈文物〉〉，1986年8期。
（十五）〈〈中国美术全集-雕塑一篇〉〉，人民美术出版社，1988年。
（十六）孙机：〈〈進览冠与弁大冠〉〉，〈〈中国历史博物馆〉〉总十三、十四期，1989年。
（十七）同注十一。
（十八）中国社会科学院考古研究所：《殷墟的发现与研究》，图一九九，科学出版社，１９９４年。
（十九）方殿春、刘保华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》，1984年6期。
（二十）张光直：《汗阳三蹻与中国古代美术上的人兽母题》，《文物》，1988年11期。
（二十一）汪遵国：《良渚文化神像的剖析》，《中国文物报》，1991年4月28日。
（二十二）周南泉：《新石器时期玉器中的人物题材初探》，《故宫博物院院刊》，1993年二期。
（二十三）池内宏等：《通沟》下册，图版八十二之一，1940年。
（二十四）唐蓝：《中国有六千多年的文明史=论大汶口文化是少昊文化》，《大公报在港复刊三十周年纪念文集》，香港，1978年。
（二十五）丁山：《中国古代宗教与神话考》，龙门联合书局，1961年。
（二十六）李济：《中国上古史之重建工作及其问题》，又：《再谈中国上古史的重建问题》，引见，《李济考古学论文选集》，文物出版社，1990年。
（二十七）苏秉琪：《华人-龙的传人-中国人》，辽宁大学出版社，1994年，又：《中国文明起源新探》，商务印书馆（香港），1997年。
（二十八）孙守道：《中国史前东北玉文化试论》（未刊稿），1988年。
（二十九）《东北文化=白山黑水中的农牧文明》，商务印书馆（香港），1996年。
（三十）靳之林：《抓髻娃娃——中华民族的保护神与繁衍水神》，中国社会科学出版社，1989年。

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          三星他拉红山文化玉龙考

孙守道

　　三星他拉玉龙发现于1971年①。我们经多年探讨考证，初步认为这件玉龙属于红山文化，距今约五千年。兹从形态对比、工艺特点、考古验证等五个方面，论考于下。

一

    　三星他拉的玉龙，就其昂首、弯背、卷尾这一基本造型而言，与商周玉龙，特别是与妇好墓所出玉龙②(图一)有所近似，但从细部深入比较，则差异至为显著：
    1、商玉龙多有角有耳；而此玉龙无角无耳。
    2、商玉龙背上多起脊，无鬣；而此玉龙不起脊，却有鬣飘扬高举。
    3、商玉龙额上正中常有一菱形纹；而此玉龙却刻有罕见的方格网状纹。
    4、商玉龙有眼有睛，多呈臣字形；而此玉龙则有眼无睛，眼呈梭形。
    5、商玉龙鼻端多呈尖圆形，如妇好墓408号玉龙；而此玉龙则截平，刻并列鼻孔二。
    6、商玉龙口张齿露，似虎；而此玉龙口闭吻长，似豕。
    7、商玉龙颚下向无特殊纹饰；而此玉龙饰方格网状纹。
    8、商玉龙身尾满刻菱形或“臼”形鳞纹；而此玉龙全身光素无纹。
    9、商玉龙如有足爪，常为上肢的二足爪；而此玉龙无足无爪。
    10、商玉龙的龙体一般多扁平或作方棱形；而此玉龙为椭圆形。
    　综观辽宁以至毗邻地区相当商周时期的各类文化遗存，不论地区或民族间有多大差异，总有一些共同的时代特点。可是在这件玉龙身上，却找不到相当于商周时期的特点，而显得较为原始。那么，这件玉龙要早到什么时候?
    　在我国偏北地区早于商周时期的二里头文化和夏家店下层文化中，虽无玉龙发现，但在所出陶器上有龙形纹饰，可资对比。
    　先看二里头文化中龙的形象。出于遗址第二期堆积中划有龙纹的陶片，属二里头文化前期③。龙纹有两种：
   　一种为带爪龙(图二)。虽首尾不全，然仍可见龙首上伸，巨目侧视，躯身左曲右盘，蜿蜒上行。背起脊如鳍，趾爪俱全。由于是侧行，仅露一足.
另一种为一首二身龙(图三)。龙头近圆形，吻短而尖，眼作目字形，额上有菱纹。龙身似蛇，满饰链状鳞纹，可能是菱形鳞纹的简化或是其雏形。头无角，比妇好墓所出司？母方壶上的一首二身龙④简单得多。
    　二里头这两种龙的形态，确比商代龙形简朴、粗率，显示出较早的特征。但若与三星他拉龙比较，就显得成熟、进化。所以，二里头龙，不妨视作夏纪年范围内的龙，它早于商龙，却晚于三星他拉龙。
    　再看夏家店下层文化的龙的形象。以敖汉旗大甸子M 3 1 7、M 3 7 1两墓所出陶器上的彩绘龙纹为代表，可以辨认的有以下两种。
    　一种是在黑陶折腹盆上彩绘的龙形图案(图四)。形如夔龙，躯体伸直，昂首前行，身涂白，眼或点朱，带黑瞳孔，吻长突，翻卷如钩，尾亦上下勾卷，很象商周青铜器上那种夔龙纹，是相当概括的传统龙形图案。
    　另一种是在磨光黑陶鬲上彩绘的一首二身龙(图五)。它与二里头一首二身龙相比，显出自己的特点。龙首侧向，有目，其下双身作“几”字状分开。配色亦别致，朱眼，白首，黑躯，饰白边U状鳞纹。龙首除眼外，耳口吻鼻皆已抽象化。龙首上加绘四道竖直相连的朱色条纹，似是鬣的象征。
    　大甸子龙纹已具有：1、图案化了的夔龙形象；2、身上出现了鳞纹；3、分化为一首二身。这证明夏家店下层文化中龙的形象也接近商代龙，远比三星他拉龙显得成熟、进化。大甸子墓葬的碳1 4测定年代数据一为距今3 2 9 O±9 O年、一为距今3 3 9 O±9 O年⑤，这应是该文化后期的年代，其前期上限可以早到四千年前，即接近龙山文化晚期。   　 山西陶寺龙山文化墓地出土的彩绘蟠龙纹陶盘已正式发表⑥。据推定，这龙纹盘属龙山文化早期，年代当不晚于4 5 O 0年前。这是早期龙的形象的一个重大发现。把这盘内朱绘的蟠龙同商代铜盘上的蟠龙纹样作一比较，不难看出，其间差异虽不少，然从整个形态看，前后承接的脉络是十分清楚的，无疑是上述几种龙纹的前身。但若和三星他拉龙相比，虽说两者同样头部无角，背不起脊，躯体如蟒似蛇，但从龙首的造型看，两者的不同则甚明显，三星他拉龙要比陶寺龙简朴、原始一些，因而年代要早些。当然目前还不能据此便简单地认为三星他拉龙是陶寺龙的前身。

二

    三星他拉玉龙的雕刻风格、表现手法、加工技术，尤以圆雕工艺而论，与商文化、二里头文化、夏家店下层文化的玉器有诸多不同，表现出比较原始的特点：
    1、商代以及二里头玉雕的表面，多平面浮起；而此玉龙，尤其是鬣部，平而下凹，有似沟槽。这种手法，在夏家店下层文化和商文化玉雕中仅偶尔见之。
    2、以往所见的龙的纹样多勾彻而成，勾线常双道；而此玉龙首上的方格纹，只勾无彻，勾线为单道。
　3、夏商玉器一般通体滑润，抛光度高，有的莹亮可鉴；而此玉龙的研磨抛光程度相对说显得差些。若放大观察，可以清楚地看到此点。
    4、夏商玉器的穿孔，已多用管钻；而此玉龙背部一孔是对穿裎钻而成，与新石器时代那种环形或有孔石器的穿孔并无二致。
综合以上几点，可见三星他拉玉龙的工艺，反映出较原始的文化性质与较早的时代气息。