上海博物馆“元代青花瓷器大展”观后 （转载）

李勇

一家之言，仅供参考

上海博物馆“元代青花瓷器大展”观后

最近上海博物馆有两个重要的展览对我来说是不可不看：即10月19日开始的“幽蓝神采——元代青花瓷器大展”和11月2日开始的“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展”。前者展出多国收藏的元代青花瓷器90余件，包括中国的追韩图梅瓶、英国的“大维德瓶”和2005年天价成交的“鬼谷下山罐”等“名器”。后者展出董源、巨然、李成、米芾、黄庭坚等书画巨擘的名作，尤其是大都会博物馆的董源《溪岸图》在海内外鉴赏界争议多年，这次是首次来大陆展览，更是非看不可，因我于此作也留意多年，并有些个人的想法，如今能更方便地一睹真颜，岂可放过？故12月10日离京时即决定顺飞上海一睹盛展。11日整天都在博物馆看展，再三饱饫，中有思惑，遂欲缀一二篇什于博客。此篇先说元青花展品的问题，另日再说说《溪岸图》。

一惑：“鬼谷下山罐”增疑

这个青花罐子2005年在伦敦拍卖时，我曾根据各角度的高清照片提出十点质疑，当时撰成万言论文《青花鬼谷下山图罐问疑》刊于《文物天地》月刊上。7年过去，它再拿到中国展览，当我与之“零距离”面对时，当年的疑惑不但没有因看到实物而消散，反而印证了我的质疑，而且此次更发现一些之前从照片上未发现的疑点。

先说对旧疑的印证：如青花呈色之疑。这个罐子的青花呈色十分纯正，不见任何黑褐铁锈斑和锡光斑，其色浓处也无凹入胎骨现象（即不见黑色斑疤），故釉面十分平整。其次，其青花呈色未见任何晕散。典型苏麻离青的三大特征：浓艳色泽，晕散，黑褐斑疤，锡光斑在此罐子上一项也不存在。

我在《青花鬼谷下山罐图问疑》一文的“疑问二”中曾对此罐的青花呈色提出质疑，原文曰：“典型元代青花瓷采用的绘画颜料乃是来自域外进口的苏麻离青钴料。这种低锰高铁的钴料在呈色上具有两个显著特征，即晕散和铁锈斑现象。这两个特征在500万像素的照片上都能毕现无遗，而此青花鬼谷下山图大罐在高达800万像素的近拍照片上竟然没有任何苏料应俱的晕散和铁锈斑，即使在最容易出现晕散和铁锈斑的地方也没能看出这两个重要特征。”现在看来，我当年仅凭高清照片得出的判断完全无误。现在可以肯定地说，这个罐子使用的钴料不是苏麻离青。因为无论是单纯使用苏麻离青，还是使用有苏麻离青成分的混合钴料，其烧出的青花瓷都不可能是这种呈色。

可能有人要问：元青花也有不少是使用国产青而不使用苏麻离青的，怎么可以凭其使用钴料非苏麻离青而否定它是元代产品呢？是的，如果是这样下结论显然是只见树木不见森林。问题是这个罐子的青花呈色也不是使用元代国产钴料的呈色：使用国产钴料的元代青花瓷也是免不了黑褐斑的，它与苏麻离青的区别主要是少见晕散，不见或少见锡光斑，发色偏灰或偏黑，没有苏麻离青的浓艳色泽。而像“鬼谷罐”这么纯正的青花呈色在绝大多数元代青花瓷中是不见的（唯有两件是例外——而这两件也是我要质疑的，见下文）。甚至在明代前期，这种丝毫不见铁锈斑的纯正青花也是极少见的。只有在明成化以后，发明了使用磁石来清除钴料中的杂质（主要是铁分子），才有可能烧出这种丝毫不见铁锈斑的纯正青花瓷出来。像“鬼谷罐”这样纯正的青花呈色其存在的时间段应该是在明成化到民国初普遍使用洋蓝之前。

再说新增疑问两点。其一是发现磨口。这个罐子的外底部曾经人为打磨，这是当年拍卖预展时许多看到实物的人都知道的，有的介绍文章也提到过，这从其底部照片中也可看出。但是很奇怪却从未有人对磨底的动机提出这样的质疑：“在如今能见到的元代青花瓷器上都没有人为磨底的做法，为什么唯独这件罐子要磨底？”而这次“零距离”观察“鬼谷罐”，竟发现它不但磨底，其口沿的釉层也被人为地整圈磨掉而露出胎骨！

古瓷在两种自然状况下也可出现口沿无釉：一是采用了覆烧工艺，一是因胎釉结合不佳加上应力的作用而产生崩釉。但这两种自然状态下的口沿无釉或脱釉与人为磨釉在外观上的区别即使是外行者也很容易区分。而此“鬼谷罐”口沿无釉显然不是自然因素造成，毕竟其人工磨痕摆在那儿，所以其致因只能是一种，即人为磨釉口。而人为磨去釉口在存世元青花其它产品中并没有第二例，显然这也不是元青花当有的一道工序。并且无论从实用还是从观赏的角度看，亦无此必要。非但无此必要，还影响实用和观赏。

那么这个“鬼谷罐”既磨底又磨口，欲何为？这未免让人想起民国以来瓷器做旧的一种手段。这种手段就是将仿造的新瓷器磨去口沿釉层和底部釉层（底部露胎者则通过磨底去掉现代垫烧痕迹和过分夸张的人为火石红以及其它共时性现代附着物）以充旧瓷。磨去釉层的口沿有时还用旧铜板做一圈铜扣，这样的迷惑性就更大。在鉴赏实践中，这种磨底磨口的民国仿永宣青花瓷赝品均有发现。为什么旧时赝品要如此折腾？因为新瓷做旧最难的就是这两个部位。即使是“高仿品”，也常在这两个部位露出破绽，它们是做旧的“软肋”。于是干脆将其表皮磨掉，令鉴赏者失掉一个重要的鉴定依据而将审视的眼光转向其做旧成功的其它部位（如器外壁等处）。鬼谷罐之磨底磨口，是否属于上述情况？不得而知。但实在难免疑窦存焉。

“鬼谷罐”第二个新增疑点是器身旧貌违反自然规律。在这个罐子的釉面上布满划伤痕，即古玩鉴赏上说的“硬道”和“软道”（较粗较深的明显划伤痕叫“硬道”，较细较浅不明显的划伤痕叫“软道”）。“硬道”和“软道”是瓷器传世旧貌之一，它们是瓷器经过长期使用留下的岁月痕迹，也是新旧瓷的一个鉴定依据。但并不是只要有这种划伤痕都可认定其为老瓷，因为“硬道”和“软道”很早就有人为的。但是人为的划伤痕和自然的划伤痕在痕线形态、方向性、污色嵌渗、分布部位、留痕时间（一次性留痕还是岁月堆积留痕）等方面都有区别。如划伤痕的分布，若是一件传世的真品，其“硬道”和“软道”并非遍身都是，而是有的部位密，有的部位疏，有的部位不见。具体地说，就是突出的部位多而密，平坦的部位少而疏，下凹的部位不见。这样的分布才符合瓷器旧貌的自然规律。然而“鬼谷罐”的划伤痕分布却与瓷器旧貌的自然规律背道而驰：其“硬道”和“软道”密集分布在罐子中腰以下的胫部（也就是器型“下收”的部位，就是“鬼谷子”车轮之下，到“八大码”边饰之间的地带），这个部位的 “硬道”和“软道”整圈都是，多而密集；而罐子中腰的鼓出部位的划痕却明显稀少（肉眼看，“下收”部位的划伤痕密度至少比中腰鼓起部位高出四五倍），并且以“软道”为主，其硬道数量较之“下收”部位更是悬殊。鼓出部位划伤痕稀少，下收部位划伤痕剧增，这显然严重违背瓷器旧貌的自然规律。

另，此次观察实物，还发现画片骑马执鬼谷旗者的脸部有一道从右上往左下的斜冲纹，这条冲纹在对应的内壁也能看到，可见不是“惊纹”（只伤及釉层的冲线）。但是冲纹没有任何旧沁，这理解为晚近造成的也未必不可，故不予置疑。

这次细察这个罐子的绘画，对其笔力的软弱迟滞，细节勾画的草率感受尤深。其整个画面只有“鬼谷子”头像画得比较好，表情颇为传神，而其它地方则乏善可陈。如“苏代”的形象类似南京藏的元青花追韩图梅瓶画面中的萧何，但绘画水平明显不及后者，有高低之别；执鬼谷旗之骑马者则从脸部五官刻画到骑马的姿势都画得一塌糊涂，拙劣不堪，其左边踏马镫的脚竟然画反了，变成脚尖朝马后；甚至鬼谷子坐的虎豹双轮座驾也不乏草率疏漏之病：如两个轮子扭曲变形，比例失调；那只花豹竟然漏画了尾巴，变成一只“无尾豹”。

而恰恰是那处画得比较成功的鬼谷子头像却最不符元青花人物画笔法，甚至也不符任何古瓷上人物画的笔法。考察古瓷器（包括元青花瓷）上的人物画头像，在勾画人物头脸部轮廓和五官时，其笔法一概都是如传统衣纹十八描之一的“游丝描”，在运笔过程中笔锋与画面始终保持平行而不作提按顿挫之动作，故其线条细而均匀，没有粗细起伏的变化。其画头脸部之轮廓，常如勾圈画蛋，都是细笔速勾，一气呵成，中间绝无提按顿挫之用笔。这对勾画人物形象虽不是一种很好的笔法，容易造成脸谱化，但却是古代瓷画一个延续千年的传统。而我们看鬼谷子的头像，却严重背离了这个传统，其用笔显然是有提有按有顿挫的，所以整个头脸部的轮廓线就显示了粗细起伏的变化，不再是“游丝描”了，在五官的刻画上，鬼谷头像同样也是采用提按顿挫笔法。瓷画人物上的这种提按顿挫笔法是在近代“青花王”王步（1898——1968）那里才开始出现的（见图），这是王步吸收了海派卷轴画以及西洋画之后在其瓷画上的运用，这虽然是一种进步的技法，但绝不是古代瓷画的用笔。在传世的十余件元青花人物图瓷器上也不见这种笔法。其它绘画上的问题，我在《青花鬼谷下山罐图问疑》一文中曾作了比较详细的对比分析，此处就不再重复了。只是这次面对实物，其不到位的感受更为强烈而已。

《青花鬼谷下山罐图问疑》一文中提到的其它疑点，此次面对实物，仍然存在。总之，鉴赏实物，没有任何一点令我“释疑”，反而多出了两处疑点，这是很令人遗憾的。

青花鬼谷下山图罐

二惑：“大维德瓶”青花色非苏麻离青，也无元代国产钴料特征

原以为大名鼎鼎的纪年标准器：“至正十一年”铭青花云龙纹象耳瓶（即俗称“大维德瓶”者）必定是使用浓艳靓丽的苏麻离青烧成，否则难符其元青花第一经典的盛名。而目前的元青花著作也是这么认定的。但是面对实物再三细辨，其青花呈色一不浓艳，二不晕散，三无黑褐锈斑，四色浓处无锡光，苏麻离青应具备的特征它一样也不具足，可以十分肯定地说，这个瓶子使用的钴料绝不是苏麻离青，也不是含有苏麻离青成分的混合钴料。可是之前国内的元青花专著和研究论文几乎都异口同声，言之凿凿地说这个经典器使用的是“进口的苏麻离青”，似乎都是作者亲眼目睹后得出的结论。现在看来这个结论是否正确是很值得商榷了。

  其实此对瓶子的第一个研究者约翰·亚历山大·波普并没有说过其所用钴料的来源，所以这个使用苏麻离青的认定应是中国学者想当然的结论。那么是否是使用元代国产青？结论也是否定的，因为它太纯正，元代到明代前期都没有这么纯正发色的青花钴料（这个问题前文已作分析，不再啰嗦了）。不过其蓝色虽纯正，却不及康熙翠毛蓝（“康青”）青翠靓丽，其色泽与“鬼谷罐”很相似，更接近康熙以后的青花瓷发色。这种“正蓝”呈色的青花瓷从乾隆到民国初都有实物存世，但是在康熙之前十分少见，而在元代能否出现这么成熟的国产钴料这是很值得怀疑的。元代的瓷胎因为使用多元配方烧成，已经十分成熟，其成熟的程度改变了过去对元代瓷质的成见，这是学界已经确定的了。但是其非浓艳型国产钴料的纯正程度是否进化到与明代中期以后的精炼钴料相当？实在没有任何出土或传世品可以印证（本篇质疑的三件例外）。

难道它不是一件元代的青花瓷？

我深知这个问号的分量。对于习惯于不看作者全文而仅看结论就发表评论的人来说，我的这个质疑肯定会被冠以“疯子”“狂人”的恶名，我将蒙受“疯狂炒作”“哗众取宠，不学无术”乃至“学术不端”的指责，这种学术外的攻击在过去近十年来是屡次验证了的：从“鬼谷罐”到“砥柱铭”，从“曹操墓”到“汉代玉凳”一路走来，大小二十多次的质疑总难免明枪暗箭。但上天既赋予我一双求真的眼睛和一付能独立思考的脑子，我岂能不发出自己的所见所闻和所思？对于一个真正的学者来说，说出其所发现真相的学术担当乃是第一要义，由此而蒙受的非议则可置之一笑。

我唯一担心的是：我的质疑是否会导致对我一向尊敬的前辈学者亚历山大先生的学术价值的否定？作为国内唯一一个翻译并在出版物发表约翰·亚历山大·波普先生“十四世纪青花瓷”学术力作的人，我曾将其关于元青花研究的学术全貌第一次推介给国内的汉语读者，现在居然要对其作为学术起点的“大维德瓶”提出质疑，这是我始料不及而不得不慎之又慎的。

当年正是凭借这对有纪年款的“标准器”，使得波普先生从中东的一大批青花瓷藏品中“分离”出一组“十四世纪青花瓷”。从此“元代有青花瓷”这个结论终获公认，并使元青花研究日益成为一门国际陶瓷界的显学，由此也确立了波普先生元青花研究“开山祖师”的学术地位。

那么，假设这对 “大维德瓶”最终被证实不是元代青花瓷，亚历山大先生的理论大厦是否将轰然倒塌？其实也不至于。这对瓶子即使是近代赝品也不是凭空捏造的臆造品。我们将其与仅几十年在国内出土的元青花瓷器对比，起码在绘画纹饰的形象上二者有共同之处。这说明这对瓶子如系赝品，它起码在绘画上还是有真正元青花瓷绘画的母本依据的。亚历山大先生的根据具共同性的纹饰特征分离出来一组“十四世纪青花瓷”，并对其进行分析梳理，这个思路并没有错，其结论和理论框架都不会被推翻。 中国俗语有云“歪打正着”，这可能就是一个例子。郢书举烛，燕国以治，亦可称善矣。

面对这个令人困惑的“大维德瓶”，我不由想起它的身世，我的思绪飞到了1929年的北京琉璃厂。当年，这一对据说是从北京智化寺盗出的“大维德瓶”曾在琉璃厂兜了一圈，被琉璃厂的古玩高手一致认为是赝品，这才流出海外被时居英国的犹太商人、中国瓷器收藏家帕西瓦尔·维克多·大维德·伊齐基尔·大维德爵士(Sir Percival Victor David Ezekiel David)购藏。购藏之后曾请中国陶瓷专家罗伯特·洛克哈特·霍布逊(Robert Lockhart Hobson，1872——1941年)鉴定，认为是“明以前的青花瓷器”。当年霍布逊即在《老家具》(The Old Furniture)杂志上发表了题为《明代之前的青花》(Blue and White Before the Ming Dynasty)，对这对“至正瓶”进行介绍。1934年，霍布逊又将这对“至正瓶”收入《帕西瓦尔·大维德爵士所藏中国陶瓷目录》(Catalogue of Chinese Pottery and Porcelain in the Collection of Sir Percival David)。至20世纪50年代，美国佛利尔艺术馆的中国古陶瓷学者约翰·亚历山大·波普博士开始关注这对瓶子，并以这对至正十一年款瓶子为“标准器”，将收藏在伊朗阿尔德比尔神庙和土耳其托普卡比宫中的“明代青花瓷”中淘出数十件“十四世纪青花瓷器”。并据此写出《14世纪的青花：伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏的一组中国瓷器》(Fourteenth-Century Blue-And-White: A Group of Chinese Porcelains in the Topkapu Sarayi Muzesi, Istanbul，1952年)和《阿德比尔寺收藏的中国瓷器》(Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine，1956年)两本研究元青花的著作。这两本书的意义在于确认了元代青花瓷的存在，并且使元青花研究开始进入国际陶瓷研究的学术视野。由此，这对以收藏者命名的 “大维德瓶”也成为世界元青花瓷收藏研究的“明星”而“家喻户晓”。

现在该反思的是：当年的琉璃厂可是古玩高手如云的地方，它汇聚了全国的古玩精英在此斗智斗勇，这些古玩鉴赏精英的眼力代表了中国古玩鉴赏的最高水平，他们的功夫绝不是如今某些 “国鉴委”委员、博物馆研究员、电视台鉴宝专家之类的体制内三脚猫专家所能望其项背的。所以这样的重器竟然会从他们手中漏网，而被一个犹太商人“捡漏”实在是有点不可思议。要论文化背景、古瓷的上手经验和眼力的“毒”，一个外国的中国古瓷爱好者怎么也不可能超越一个琉璃厂高手，更何况他面对的是一群琉璃厂鉴古“老法师”。一个业余拳击手将一群专业拳击高手逐一击倒的故事，其可信度有多高呢？

有一种说法是：当时的古玩界不承认元代有青花瓷，是认识的误区导致这对稀世珍宝流失海外。事实上，早在元代《岛夷志略》和明代的《新增格古要论》中都提到了元代的青花瓷，怎么到了民国反而不承认元代有青花瓷呢？论者又是如何得知“民国时不承认元代有青花瓷”这个结论的呢？难道他穿越时空到1929年的琉璃厂作了问卷？如果仅仅因为清末民国的论瓷著作没有提到元代青花瓷就推断“民国时不承认元代有青花瓷”，这个结论就未免失之武断。当时确实有个别人提出青花瓷始于明初的观点，但并不表明这是普遍的共识。将元代青花瓷划归明初洪武瓷的情况也是存在的，但这种错划与否认元青花毕竟不是一回事，二者并不能画上等号。

另一个问题是，即使当时的琉璃厂古玩商不承认有元代青花瓷，但如果确认是古瓷，何必因为其年款的“不可信”而斥为赝品呢？将其作为一个带伪托款的明代青花瓷不亦自有其不菲的收藏价值，何以一概将之作为赝品摒弃呢？有至正款，未必就是至正年的产品。这就像有永乐宣德款的青花未必是明代的，它也有可能是清代康雍乾的一样。这种认知在当时琉璃厂人中并不会陌生。

所以琉璃厂人显然是将其断定为出窑不久的“新活”而拒绝收购的。面对这对“大维德瓶”，一方是一群上世纪二十年代的琉璃厂鉴赏“老法师”，一方是中国古陶瓷爱好者和学者的三个外国人（大维德、霍布逊和波普），我们曾坚定不移地站在外国学者的一方，而对琉璃厂古玩人大加挞伐，指责其“有眼无珠，导致国宝流失”。现在我们该重新审视一下这个立场是否有问题了。

“大维德瓶”青花呈色既然极可能存在问题，那么我们对这对瓶子的其它方面是否也该作一番重新考察？比如器型方面，这种盘口象耳衔环大瓶为什么在元青花瓷中没有第二例？这种器型为什么在元代至正以后到清中期之前中断了数百年不再出现，而在清末和民国初的嫁妆瓶中却突然又大量涌现？又如，这对瓶子上的绘画纹饰虽然不乏元青花的绘画元素，但从其细部和笔致、神韵看与其它可确认的元青花瓷似乎又是“貌合神离”，这又将如何解惑？又其铭文之“张文进”、“胡净一元帅”“顺城乡德教里荆塘社”、“星源祖殿”是否实有其人、其地、其庙都是值得推敲的，它是否有可能是个臆造人名、地名的款？它书款的形式和位置是否符合元代青花瓷的习惯（在颈腹部留出 “开光”然后在开光内书长篇纪年款的做法在清代唐英款青花觚之前还是罕见的）？我忽然觉得，这对大维德瓶存在的令人疑惑不解的地方还真不少，就这对瓶子做一专题研究看来还是很有必要的。

青花云龙纹象耳衔环盘口瓶（大维德瓶）

三惑：日本藏元青花昭君出塞图罐青花呈色漂浮发闷，“品相”之完美超人想象

昭君出塞图青花罐是日本出光美术馆的藏品，其“知名度”也不低，毕竟目前能见到的元青花人物图罐仅有8件，它是“八大罐”之一，并且是唯一一件带盖的。但是这个罐子的青花呈色比“鬼谷罐”和“大维德罐”更“离谱”。它不但与前二器一样，不浓艳不晕散，无锈斑无锡光，既不是苏麻离青也不是元代其它国产青，而且很接近民国时期使用的“洋蓝”，只是与常见的洋蓝相比，它的色泽不那么偏紫。而其色料漂浮釉面的形状却是一致的。其发色不但漂浮，而且失透发闷，而古代青花瓷的正常发色都是比较“幽靓”的（所谓“幽靓”就是靓丽的同时有一种深邃通透感），此次元青花展览取名“幽蓝神采”也是这个缘故。可是这件罐子的蓝一点也不“幽”（幽深），其失透发闷的程度甚至比常见的洋蓝还严重。这就像用熟宣纸画写意水墨的感觉，颜色全浮在纸面，没有沉下去。这种发飘发闷的纯蓝色泽应该是某些近代青花瓷的发色特征，是近代化学蓝的产物，其出现在元代青花器上实令我大为困惑。

此罐尚有一点令人不可思议的：其完好程度之高超出了任何传世古瓷可接受的范围。这个罐子上没有任何出土迹象，应该是传世用器。但它全器各处没有任何缺损，连那个荷叶盖的盖沿（应该是最容易磕碰的地方）也釉光闪亮，整圈无任何磕损点或磨损处。其盖钮也是完好无缺，釉光闪闪。其盖面和器身光洁如新，没有任何硬道和软道，也没有任何脏色。总之，不见任何使用的痕迹和岁月的痕迹，不见任何“传世古”。元代至正年至今，时间跨度起码650年，它既是传世物而非出土器，那么它是怎么躲过无数次的使用、移动、洗涤、气候温差变化和天灾人祸而保持得如此完美锃亮，如刚出炉者？这做得到吗？即使是一件传世赏瓷（如花瓶）经历这么悠长的岁月也难以达到如此高的完美程度，何况它是一件日用的大罐。即使是出土器能达到这种完美程度也是十分难的，毕竟出土器也有出土迹象（如土沁、水碱或其它环境附着物），而在观赏上留下些许遗憾。何况此罐身上也找不到任何一点“土古”特征，其非出土器是可以十分确定的，而这个罐子也不见任何出土记录。

在绘画方面，此罐与“鬼谷罐”一样有个共同处：即初看都是属于“精工”一路的绘画，颇夺人眼目，甚至个别局部的画工还相当出彩，致使许多人产生“精美绝伦”的错觉，但是它经不起从专业绘画技巧和传统笔法角度的逐一推敲。总体来说就是画面工细而笔墨质量低劣（如笔道或稚弱或生硬，与真正元青花的笔墨在质量上有明显高低之别），而许多称道者往往只见前者（整体画工的“工细精美”），而忽视后者（微观笔法技巧的拙劣），只看热闹而不看门道。

还有一个现象值得探究：就是这三件展品在青花色泽和绘画习性上都有共同点，那么它们会不会是同一个出处？

青花昭君出塞图荷叶盖罐（局部）

在对上述三件展品提出质疑之后，难免有一个大胆的推测：这三件展品会不会是近代（清末民国）的仿元青花产品？

这样的推测或许有人会认为“太无厘头”，因为清末民国时期元青花还没有什么市场，怎么会有人花心思去仿造？在这里我必须提醒读者这么一个事实：即在近代，有不少元青花瓷被看做是明初洪武瓷（如中东收藏的元青花瓷在波普剥离之前也是将其归入“明代前期青花瓷”的），而近代洪武青花瓷在市场上是有价的，毕竟它被一部分人看成是“最早的青花瓷”而成为居奇者追捧的对象，更何况其本身的精美。于是以仿洪武青花瓷的动机仿造出元青花瓷就成为逻辑的必然。这些仿品的风格，按我们今天的认知来看，是“元青花”，但在清末民国仿造者那里，他们却认定自己仿造的是洪武青花瓷。这就是“清末民国仿元青花”实际存在而非天方夜谭的缘故。在鉴赏实践中，我也发现了一定数量的民国仿元青花瓷实物，所以近代仿元青花的情况并非仅仅是理论上的推测，它是真实存在的。

这三件展品能否确定为近代仿元青花产品？我暂时无法给出肯定的判断，毕竟这只是一个推想。但是如果从相符程度来比较，这三件展品与真正的元青花瓷相符程度较低，而与近代仿元青花瓷相符程度却极高。

过山车

学习，谢分享

红山珏

欣赏学习谢分享

竹子

学习

阿杜

估计是把真品藏起来了，摆出来让我们看的都是仿品....

弘历00

金海

学习，谢谢分享！

弘历00

塞外飞雪