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天马行空

喜欢良渚的师友一起评评、、、

玉人99

良渚的皮壳、包浆很难仿、、、 天马行空 发表于 2010-10-25 13:45:00

清水煲五分钟，上来后趁热闻一闻，什么都知到了。

司南

神圣与精致 作者： 来源：蒋卫东 《收藏家》2005年第9期 时间：2006-4-18

(横山二号墓出土的裁割玉琮) (新地里M137：8玉琮)

　　由中国国家博物馆和浙江省文物局联合举办的“良渚文化文物精品展”于8月19日至11月20日在国家博物馆展出。此次展览是良渚文化文物首次在首都大规模集中亮相，浙江方面为此特意从省文物考古研究所、良渚文化博物馆等单位精选了213件套质料各异、造型丰富的精品文物，意图较全面系统地反映良渚文化卓越的发展水平、艺术成就及其在中国史前考古学乃至中华文明起源上的独特地位。展品中，有制琢精美的玉器148件套，充分彰显了良渚文化独特的玉文化内涵。玉器那色彩斑杂的外观性状、神秘独特的造型取向、繁缛精致的刻画纹饰、若明若晦的功能用途，也更为观众注目和津津乐道。 　　一 　　矿物学研究显示，透闪石－阳起石系列软玉是良渚玉器最主要的原料，同时蛇纹石、叶蜡石、萤石、绿松石、玛瑙等似玉美石也占有少量的份额。展品中新地里九十三号墓玉蚷和一百零八号墓玉三叉形器都为叶蜡石制品。 　　良渚玉器尤其是软玉制品常呈现出色彩丰富的外观，造成这种状况的主要原因在于玉料自身矿物与结构的差异和入埋后受沁程度的深浅。种种迹象表明良渚时期已能有意识地分辨玉料，选用不同质地、色泽的玉料制琢不同的玉器器类。良渚软玉的性状虽然相当丰富和繁杂，但仍可以大致归纳出依器类而作选择的两大类。两类玉料的性状差异颇类似于后世和阗玉中的仔玉与山料。一类质地细腻，含杂质和杂色较少。未受沁时，呈半透明的淡湖绿或绿色。展品中戴墓墩出土的玉琮、龙潭港出土的玉梳背和玉锥形器等都基本保持着玉料原有的色泽。受沁后，随着玉料堆积密度的降低与显微结构的变松，造成光线的漫射，逐渐白化变成不透明的白色或黄白色，即所谓的“鸡骨白”或“象牙黄”。这类玉料多用以制琢琮、钺、璜、冠状器等器型，展览中的多数玉器都呈现出不同程度的白化现象。另一类所含杂色和杂质明显多于前一类。未受沁时，呈墨绿色。受沁后，器表常呈现出由乳白色网状纹理与浓淡不一的色块形成的斑杂画面。受沁后不呈“鸡骨白”是后一类玉料最根本的特征。此类玉料主要被选用以制琢璧和良渚晚期的高节琮等一些器型。有学者认为：这种由人为因素特意造成的玉料选用上的差异体现了玉材品位的等级差异。 　　近年来，随着小梅岭玉矿的勘探和丁沙地、塘山、杨墩等可能为制玉作坊遗址的陆续发现，再结合天目山“浮玉之山”的古称，学术界已普遍接受良渚玉料产于本地区天目山脉、宜溧山脉和茅山山脉个别山体中的观点。 　　二 　　《诗经》有“它山之石，可以攻玉”、“如切如磋，如琢如磨”，《周礼》有“追（音：堆）琢”，《说文解字》有“琢”、“冥（雕）”、“理”等与古代治玉相关的字，反映在良渚玉器制琢上，工具当然跟现代大相径庭，但选料、解料、造型（成器）、研磨、琢纹、抛光等制琢程序应大致接近。 　　对良渚玉器制琢工艺的某些环节目前仍存有较大的争议。焦点之一是“砣”的问题。一些玉器表面留存类似等径圆的圆弧状切割痕迹，分别被读识为“以筋、弦等柔性物件作弧形运动为特征的线切割”和“砣切割”。近年来，诸多证据显示良渚治玉过程中使用了在快轮制陶基础上发展起来的原始机械装置，其中以管钻机械最具代表性。在玉料的切割阶段，虽然不能排除使用机械装置的可能性，但尚未发现有明确使用“砣”的痕迹。仔细观察，良渚玉器上保留的弧形切割痕迹与商周时期砣切割痕迹有明显差别：良渚弧形切割痕迹呈弧形抛物线状，切割后留下的台痕较柔和，位于切割方向的内弧；而商周砣切割遗留下等径圆形状的痕迹，切割后留下的台痕多生硬，位于切割方向的外弧。由此判断良渚玉器上的绝大多数弧形切割痕迹都是线切割的杰作。线切割还被用于拉割玉镯中孔等直径较大的穿孔和透雕纹饰。展品反山十五号墓玉梳背就是运用线切割透雕技术的杰作。除线切割外，良渚玉器表面也常见到以片状硬性物件的直线运动为特征的锯切割痕迹。线切割和锯切割是良渚时期为了最大限度地节省玉料和提高效率而采用的行之有效的解玉手段。 　　争论的焦点之二是琢刻纹饰的工具。良渚玉器的纹饰琢刻方式有浅浮雕结合阴线刻、透雕结合阴线刻和纯粹的阴线刻等。至于琢纹工具，曾有鲨鱼牙齿、燧石小刻刀和天然钻石等多种见解，虽然近来多数人已接受高硬度细石器为良渚玉器琢纹工具的观点，但对于如何运作仍见仁见智。出土良渚玉器中素面无纹的占绝大多数，表示纹饰的琢刻并非一般人都能胜任。展品汇观山二号墓出土的琮式镯，在宽仅3.5毫米的凸棱上竟然镌刻了十四条细密的凹弦纹，须借助高倍放大镜才能分清它们彼此的界限。反山十二号墓几件玉器上琢刻的“神徽”图像，高约3、宽约4厘米，纹饰繁缛，线条纤细如毫。如此鬼斧神工在现代似乎也只有微雕大师才堪胜任。因此，有学者认为雕玉是良渚时期既尖端又神圣的技术，很可能只有巫觋才够格参与。也有学者提出当时可能存在两种玉工，一般玉工从事开矿、解料、成型和磨制粗坯的工作，显贵者则垄断琢纹的资格和技术。 　　三 　　良渚玉器目前已知的种类有琮、璧、钺、璜、环、镯、蚷、梳背、带钩、镰、匕、勺、、镇、纺轮、三叉形器、锥形器、柱形器、半圆形器、月牙形器、圆牌、牌饰、钺端饰、钺尾饰、“耘田器”、杖端饰、端饰、器座、器纽、柄形器、弹形饰、条形饰、半瓣形饰、管、珠、坠、串饰、人、蛙、鸟、鱼、龟、蝉、镶嵌片等四十余种。 　　依照出土情形和器物形制两方面的差异，良渚玉器可以区分为单体件与复合件两类。单体件顾名思义指器型完整、使用时不需要跟其他器件复合就具有独立功能的玉器。而复合件则相对于单体件而言，专指那些与其他器件复合后才具有完整功能的玉部件。 　　良渚单体件玉器的种类并不丰富，仅有琮、璧、蚷、镯、勺、匕等少数器类。 　　琮：良渚玉器中最具形体创意和体量最大的代表性器类，由圆筒形的镯演化而来。展品瑶山M9∶4玉琮是良渚玉琮的早期形制，呈圆筒形，外壁四块长方形凸面上琢刻相同的兽面纹饰。绝大多数圆筒形玉琮外壁的长方形凸面都为四块，但展品汇观山M2∶34琮式镯却有五块，说明早期玉琮的形体尚未固定，与琮式镯尚难分野。随后，琮由圆筒形向方柱体演变，并开始出现纹饰分节的现象，其间变化过程清晰。展品瑶山M10∶19玉琮四角已出现大于九十度的折角，余杭博物馆编号2784（出于瑶山十二号墓）的玉琮四角已略等于九十度。不过，即便形体已达到标准“内圆外方”的方柱体玉琮，仍有作手镯使用的，新地里M137∶8玉琮出土时就套戴在女性墓主的左手腕骨上。瑶山、反山的多数玉琮从形体和出土位置看，也不能排除作为手镯的可能性。但反山十二号墓“琮王” 重达6.5公斤，孔径仅4.9厘米，出于墓主头端。显示由镯异化而来的琮至少在良渚中期早段已开始摆脱手镯形体和功能的限制，而异化为一种具有独特形体、特定功能的玉器。高节琮作为良渚晚期玉琮的主要形态，更明确宣告了琮与镯的分道扬镳。展品吴家埠玉琮及横山二号墓编号14、21玉琮都为高节琮，其中横山的两件玉琮系由同一玉琮裁割而成，类似的裁割玉琮还见于福泉山四十号墓、普安桥十一号墓、桐乡张家桥遗址和吴江菀坪遗址。裁割玉琮破坏了琮形制和纹饰的完整，有的在裁割后甚至连琮的基本形制都无法补琢完整。 　　璧：良渚玉器中单位面积最大的器种，由宽扁形玉环或玉镯沿着外径变大、孔径变小的趋势演变而来，至良渚中期形成成熟的器型。与琮追求高度、忽略细节的演变趋势不同，璧自早到晚的嬗变体现出追求圆大和精致并重的趋势，显示出璧在良渚文化中的地位有一逐步提升的过程。良渚玉璧的出土数量远比琮多，而且墓葬内出土的璧常有精致与粗糙之分。反山出土玉璧125件，是璧出土数量最大的一宗，其中二十三号墓出土54件、二十号墓出土42件、十四号墓出土26件。展品中的绝大多数玉璧即出自反山，其中一两件单独放置于墓主腹、胸部的璧圆整光滑、制作精细，而成堆叠放的璧则都显粗糙，有边缘不周整、厚薄不均匀、切割痕迹明显等现象。这种大量随葬玉璧以及琮、璧形体逐渐增高变大的现象，强烈地表现出显贵者阶层最大限度占有玉料的愿望，而与这种愿望相对应的主要是一种财富的观念。 　　限于篇幅，对蚷、镯、勺、匕等其他单体件玉器就不再详作疏解，但展览中也不乏精品，瑶山十一号墓绞丝纹镯、瑶山十二号墓刻纹勺和玉匕都是同类玉器中仅见的佼佼者。 　　其他种类的良渚玉器多数属于复合件。依形制与复合形式的差别可将良渚复合件玉器再分为组装件、组佩件、穿缀件和镶嵌件四类。凸榫、卯眼、凹槽、销钉孔、穿孔、钻眼以及未经抛光的粗糙面等都是复合件玉器最基本的形体特征。 　　组装件玉器跟其他物件的复合主要在立面上利用榫卯套接或镶嵌等形式完成，是构成完整器物立体造型不可或缺的有机组成。钺、梳背、锥形器、三叉形器、纺轮等十余种器类属组装件。 　　钺：是最早利用考古迹象复原的复合件。反山十四号墓发掘时，发现呈条带状分布的96颗镶嵌玉粒将玉钺与上下两件带卯眼结构的玉器连接为一体，从而复原了由钺身、冠饰、尾饰三部件玉器和连接它们的有机质柄具组成的完备玉钺。展品反山十二号墓“玉钺王”就是一套由钺身、冠饰与尾饰三部件构成的完整组合，近刃部上角两面浅浮雕人神像、兽面纹，下角两面均有浅浮雕鸟纹。不过，安柄时没有配置冠饰与尾饰的玉钺仍居多数。良渚玉钺的器型自早到晚有加长变薄的趋势。上海福泉山M9∶16良渚晚期玉钺高31.3厘米，厚仅0.3厘米，被认为是后世玉圭的前身。 　　三叉形器：因器物上端有并列三叉的造型得名，目前发掘品仅见于浙江余杭和桐乡两地，在墓葬中都出于死者头部。中叉有上下贯通的穿孔，部分中叉上还相接一枚长玉管。展品反山十二号墓出土的三叉形器中叉上就相接一枚琢纹长玉管。良渚三叉形器早期中叉低于两侧叉，两面均平或一面平一面微弧凸。中期后中叉逐渐与两侧叉齐平，正面微弧凸，背面减地，在三叉上部和中叉下部分别琢出四块有竖向穿孔的方形凸块。目前余杭出土的三叉形器都为软玉制品，叶蜡石质的三叉形器仅见于桐乡，中叉向下凸出呈台阶状，体现出鲜明的地域特色。展品新地里M108∶5三叉形器就为叶蜡石质。 　　梳背：反山发掘时因其造型跟“神徽”像中神人的羽冠较为相似，命名为“冠状饰”。但1999年海盐周家浜三十号墓中镶嵌“冠状饰”的象牙梳的出土，表明这类器物实为镶嵌于有机质材料制成的梳子脊背上的玉梳背，因而更名玉梳背。玉梳背的形制经历了顶端由平直到中央有圆弧形凹凸，再到中央有弓字形凹凸、两侧边与榫部整体呈节节内收之势的演变过程。琢刻纹饰的玉梳背较为少见，但此次有3件展品，其中反山十五号墓与十六号墓两件透雕玉梳背构图巧妙、琢纹精致，堪称良渚玉器高超制琢技艺的绝妙代表。玉梳背是将其底榫部插嵌到梳脊顶端掏挖的凹槽内来完成跟梳子的复合，因此绝大多数玉梳背的底部或扁榫上都钻有2-5个均衡分布的横向销钉孔。但也有例外，展品龙潭港九号墓玉梳背将底部和两侧边共同作榫，插嵌到中间割空、左右两侧边及底边都掏挖出凹槽的有机质梳子上，再用黏合剂来加以固定。 　　锥形器：是良渚玉器中较特殊的一类，见于大中小各等级墓葬，跟管、珠一样是良渚玉器中最普及和最平民化的器类。但玉锥形器的使用仍有很明显的等级烙印，如琢纹或集束状的锥形器都只见于等级身份较高的显贵者墓葬。展品反山十二号墓、二十号墓集束状锥形器都各为9件，是集束状锥形器中规格最高的组合，其中居中一件琢刻纹饰，其余8件光素。锥形器分横截面圆形与方形两种形制，其中方形锥形器最初由于琢纹的需要从圆形变异而来，良渚早中期的方形锥形器都琢刻有纹饰。晚期方形光素锥形器大为流行，数量不让圆形，晚期末段最常见底榫部没有钻眼的锥形器。琢纹锥形器晚期的形制和纹饰不及早中期规范，个别形体异常高大，甚至还出现了纹饰琢刻错误的个例。展品新地里M73∶15玉锥形器通高33厘米，但琢纹非常简约，连神人的圆眼也省减了。遗憾的是展品中没有选择带喇叭形套管的锥形器，此类锥形器是探讨玉锥形器复合组装方式的关键线索。 　　组佩件玉器的基本造型特征是有可供穿系连缀的上下或前后贯穿的钻孔。良渚玉器中可确定为组佩件的主要有璜、管、珠、坠、带钩、鱼和部分牌饰等。 　　璜：是太湖流域新石器时代最富特征的组佩件玉器，从马家浜文化经崧泽文化到良渚文化，其器型经历了条形璜→桥形璜→半璧形璜的演变过程。在马家浜和崧泽文化时期，璜大多单独穿绳引线勒系于颈部作为佩饰。良渚时期考古迹象显示，璜的组佩方式和佩挂形式都较以往有了明显的改变，跟管、珠等组佩件玉器共同穿系连缀成组玉佩的现象已相当普遍，而一座墓葬中多璜共出的现象跟后世多璜组玉佩间的关系也值得思量。展品反山十六号墓透雕玉璜与瑶山十一号墓龙首纹玉璜都是璜中罕见的精品。 　　串饰：除了由璜跟管、珠等共同穿系连缀的佩饰外，良渚时期更多见由数量不等的珠、管直接组串形成的串饰和由管、珠、坠等组佩件玉器组串而成的串饰，这些串饰主要作为人体某一部位的装饰性佩挂饰。从出土位置看，复合璜的串饰主要佩挂在颈部作为胸饰；复合玉坠的串饰有佩挂于颈部作胸饰的，也见佩戴在腕部作手饰的；而单纯由珠、管组串而成的串饰既见胸饰又见手饰，还见缠戴在腿部的链饰。展品中有8套不同组合内容的玉串饰，其中瑶山十二号墓串饰（余杭博物馆编号2826、2-279）由数十件琢刻兽面纹的玉管组串而成，是单纯以管组成的串饰中最华丽精美的。 　　圆牌：是组佩件玉器中较特殊的一类，器型常呈环或蚷状。蚷到良渚时期形制与功能都有所分化，除作耳饰使用的单体件蚷外，还有一类在与蚷口相对一侧钻琢小孔的蚷状牌饰，常跟环状圆牌等组串成佩挂饰。展品瑶山M4∶7就是一件蚷状圆牌。瑶山一号墓与反山二十二号墓玉圆牌出土时都呈近垂直的一线，出土部位在腹部，说明这种由多件玉圆牌组成的组玉佩的复合与佩挂方式并不局限于圆圈的形式。展品反山M22∶26由6件一端钻琢小孔、另一端边缘琢刻一对龙首纹的环状圆牌组成。 　　穿缀件玉器专指以穿绳引线缝纫、连缀为主要方法来跟其他器件复合成器的玉器件，它最基本的形体特征是平直或凹弧的粗糙底面上有牛鼻形隧孔。在穿缀件玉器中，半圆形器、月牙形饰、半瓣形饰、半球形或球形珠等多成组出土，而牌饰、鸟、龟、蝉等多单件出土。 　　半圆形器：一种只出于等级很高墓葬中的穿缀件玉器，形体有大小之别。大者多出于头部，反山四座墓葬各出一套，每套4件，质料与形制大小相同，以大致相等的间距围成一圈，发掘者认为是一种冠饰。但反山二十号墓平面图反映，这种半圆形器和梳背、三叉形器等头部玉饰间有不小的位置间距，似乎表明半圆形器作为冠帽上缝缀件的可能性不大。展览中的两组半圆形器均来自反山，十二号墓出土的一组上还琢刻着精美的兽面纹饰。小的半圆形器都成组出在腹部下方，数目也不拘于4件，从出土状况分析应是一种有机质立体物件侧面的缝缀件。 　　良渚穿缀件玉器中也常见令人叹为观止的作品。展品瑶山M10∶20玉牌饰牌体下半部采用高浮雕与阴线刻划琢刻出兽面，上部则用浅浮雕结合阴线刻划琢刻出凌驾于兽面之上的神人头像，将神人与兽面巧妙地组合起来，堪称良渚玉器中构图精妙的绝品。展品中鸟、龟、蝉等动物形穿缀件玉器同样精致美妙。不过，良渚玉鸟取像于鸽雀类性情温顺的飞禽，跟红山文化玉鸟多取像于鹰鸠等猛禽形成强烈对照。 　　镶嵌件玉器专指那些跟其他物件在平面上采用镶嵌形式完成复合的、以片状为形体特征的玉粒与玉片。与穿缀件玉器复合的对象主要是皮革帛缯类的软性有机质物件不同，镶嵌件玉器复合的对象主要是木、骨、牙等硬性有机质物件。良渚时期，后世玉器镶嵌工艺中流行的玉漆镶嵌、玉与象牙或骨器的镶嵌、玉石互嵌等技术都已出现，镶嵌技法主要有平面粘贴和凹窝粘嵌两种。良渚晚期底面凹弧镶嵌玉片的出现表明良渚玉器镶嵌工艺已突破平面镶嵌的瓶颈，开始出现和使用弧面镶嵌的工艺，此一工艺无疑是好川类型文化中圆柱面玉器镶嵌工艺的先声。此次展览没有选展镶嵌件玉片，新地里M140:5的一组共8片玉镶嵌片均为翠色绿松石，玉片正面略弧凸，抛光精细，背面略凹弧，未经抛光，质料和形制都是良渚晚期镶嵌件玉片的典型代表。 　　 　　

天马行空

谢司南兄，此书我有、、、

司南

　　四 　　良渚玉器上的纹饰，早期主要是龙首纹，显示出江淮地区玉器对良渚文化的影响。龙首纹主要琢刻在圆形环、镯状玉器的外缘，也有个别圆雕作品。元代朱德润《古玉图》中收录一件琢刻五个龙首纹的玉镯，定名“蚩尤环”，并考证认为该纹饰是黄帝与蚩尤战争的孑遗。良渚中期以后龙首纹逐渐淡出，表明良渚玉器对外来因素的消化已告一段落。 　　张陵山四号墓玉琮与瑶山一些玉器上卵目獠牙兽面纹的出现表明良渚文化自己的玉器纹饰已经成型，不过，也有学者认为兽面纹就是由龙首纹变异而来。兽面纹发展到良渚中期早段演化为把冠帽、面容、四肢俱全的神人和卵目獠牙的兽面结合在一起的完整的神人兽面图像，即所谓的“神徽”。同时在“神徽”或其简化图像的两侧或下侧出现了飞鸟的形象。展品反山十二号墓权杖组件是良渚玉器中唯一一套“满花”的玉器，其中的端饰在浅浮雕“神徽”周围密布以勾连卷云纹为特征的阴刻地纹。玉器纹饰的这一变化在时间上跟琮、璧由类似镯、环的装饰玉器演化为具有神圣功能的特定礼器的过程恰好大致吻合，似乎暗示了这一变化可能蕴涵着社会学意义上的某种重大变革。 　　神人兽面图像及其简化与抽象的图案，是良渚中晚期玉器上最普遍的纹饰内容，并且也成为玉梳背等一些玉器造型的圭臬。作为玉器上最常见的纹饰，神人兽面图像在良渚中期早段以后就根据载体的不同而产生两种简化和抽象的形式：一种载体为琮、琮式管、锥形器等方柱体式玉器。完整的神人兽面图像首先简化为神人面居上、兽面居下的分节格局，然后进一步简化和省略，到晚期常见由弦纹凸棱、凸鼻和小圆眼构成的神人头像，有的甚至连神人的小圆眼也省略掉。反映出这些载体上纹饰的简化和抽象越来越强调神人的形象，而彻底抹杀兽面。另一种载体为璜、三叉形器、玉梳背等扁平体造型和圆柱形器等造型玉器。神人兽面图像的简化和省略恰好跟前者相反，最终突显兽面而隐藏神人形象。从展品横山二号墓玉柱形器、新地里二十八号墓玉兽面可明显看出这种纹饰与形制高度统一的变化趋势。 　　除人、鱼、鸟、龟、蝉等一些动物圆雕与龙首纹、绞丝纹、神人兽面及其简化纹饰以及附属于它的鸟纹、卷云纹外，良渚玉器上还见“鸟立高柱”的图案纹饰，载体主要为晚期的璧和高节琮。这种图案类似白描，轻描浅刻，若隐若现，需要仔细观察才能看到，仿佛是人神交流的密码。典型的“鸟立高柱”图案由立鸟、高柱、阶梯状高台和台内异形物质四部分组成，见于台北故宫、美国弗利尔艺术馆收藏的玉璧以及北京首都博物馆、法国吉美美术馆收藏的玉琮，但其省减或变异的版本似也可表达图案的全部含义。展品余杭安溪百亩山玉璧是目前唯一有明确出土地点的刻纹玉璧，所刻一面为省减版本的“鸟立高柱”图案，对称的另一面为一璋形图案。 　　五 　　产于山野河滩的玉石因其光滑、莹润、坚硬的品质，在被用来制作装饰品的伊始就获得了超越自然的禀性，成为人类寄托情感和想像等精神内容的载体。良渚时期，玉器的制作和使用已达到前所未有的高度，众多新器型的出现，尤其是琮、璧等特定器型的出现，表明一些良渚玉器已经超越了作为人体装饰物的功能。主要体现着神人和神灵动物“巫骉关系”的神人兽面图像在玉器上的琢刻以及取像于神像造型玉器的制作，使良渚玉器成为神灵崇拜的主要载体。 　　良渚玉器主要出于显贵者墓葬，其中琢纹玉器更仅见于其中。死后将大量与神灵崇拜有密切关系的玉器带入墓内，突显出显贵者与所崇拜的神灵间实际上存在着密切关系。瑶山、汇观山祭坛与显贵者墓地合二为一的事实则反映出祭鬼（祖）也已成为良渚祭坛上不可或缺的重要内容。因此，良渚时期巫、神、鬼（祖）三者之间事实上存在着三位一体、互为感应的互补关系，而联系三者的纽带就是人神共享的祭品—玉礼器。所以，可以相信，在巫术活动较为盛行的史前社会，“以玉事神”应当是良渚宗教活动中必不可少的重要内容。玉琮作为跟神人兽面纹饰关系最紧密的器类，其内圆外方的造型反映着“天圆地方”的原始宇宙观，“是天地贯通的象征，也便是贯通天地的一项手段或法器”；玉璧苍碧的质料、浑圆的造型及其与原始“盖天说”间的联系，也表明后世“苍璧礼天”的记载绝不是向壁虚构；玉钺一向被视为军权与王权的象征，但反山十二号墓玉钺器身两面都雕琢着凌驾于飞鸟之上的神人兽面图像，从而成为“国之大事，在祀与戎”和“权力神授”的最有力佐证。因此以琮、璧、钺为代表的良渚玉器不仅是神灵崇拜的主要载体，而且极可能还是巫觋通天礼神的法器或媒介，是“人神合一，天人感应”东方理念的外在表现。 　　然而，良渚玉器在成就神圣的同时，也组成了良渚社会世俗物质生活中最精致的部分。良渚玉器中的不少器类具有人体装饰或日用器具的功能，如镯、环是人的腕饰或臂饰，由璜与管、珠组串而成的串饰多是胸饰或颈饰，玉梳背是修饰发梳的镶嵌物，玉勺和玉匕是进食的器具。玉器娱乐着神灵，也滋润着显贵者的生活。良渚平民墓葬中拥有玉器的比例很高，尽管只是锥形器、坠、管、珠等小件玉器，但这种全社会对于玉器的普遍崇尚和爱好无疑是显贵者不断追求精致的动力所在。用玉的普遍性和等级化同时也成为玉器功能复杂化的基础。通常认为，良渚时期已形成蔚为大观的用玉制度，使某些特定的器类成为拥有者身份、地位、等级、权力、性别的玉质指示物，成为维系社会等级秩序所谓“礼制”的重要构成部分。所以，琮、璧、钺等良渚显贵者墓葬中专有的器物又成为这一阶层在世俗社会中身份、地位、等级的玉质指示物，并且是显贵者阶层攫取世俗权力和财富的象征，体现了良渚玉器神圣性和世俗性的有机结合。 　　六 　　良渚玉器丰富深邃的文化内涵自然不是一次精品展或一篇导读文章所能涵括和传达的。作为中国文明的特质之一，对玉器的崇尚源远流长，儒家文化更赋予玉以“十一德”、“五德”的道德内涵，“君子比德于玉”、“言念君子，温其如玉”这些耳熟能详的辞句正是中国玉文化的精髓所在。不过，寻根溯源，落脚点仍然离不开良渚玉器，这有良渚玉器中最具原创性的器物—内圆外方造型玉琮传播和影响的波及面为证，北抵陕晋、南达广东、西北至甘青、西南到四川，还有哪件史前器物曾有如此的能量和风光？以玉器为代表的良渚文化通过不同的途径向周边诸考古学文化渗透、穿插，将其文化因子特别是玉器“随风潜入夜”般的“化”入到周边诸考古学文化的肌体之中，依赖于这些考古学文化对良渚玉器的禀承、传递和发扬光大，以琮、璧、钺为代表的良渚玉器最终才得以融会到夏商周三代文明的玉礼器系统之中，并占据醒目的地位。

天马行空

辛苦你了、、、

司南

奉献给情迷良渚的朋友们，让您见笑了！

天马行空

没有，大家一起学习、、、

李勇

良渚晚期。但此器形在山西新石器遗址有出土

买完东西做什么

漂亮欣赏