[size=11.6666660308838px]凤凰网收藏鉴赏栏目正式与大家见面，从现在起主持人薛卫斌同大家一起分享收藏鉴定知识、品鉴中国传统文化、集聚个人精神财富、一起了解市场动向，服务藏友。
这期我们首先分享的是明清玉器第一集。
上海市博物馆 元 龙首螭纹带钩
明清玉器概论（一）
近古玉器艺术包括明、清两代（1368-1911）的玉器。从现存的大量实物和文献、档案可知，它已离开宁、元形神兼备的艺术轨道，回复到商品化、陈设化、装饰化、文玩化方向，出现了一次不正常的扭曲和异化现象，这是在崇古、慕古、仿古、摹古思潮影响下出现并发展的，所以笔者称之为拟古主义的玉器艺术。当然，它也绝非简单的复古主义艺术模仿。这种拟古主义在绘画、雕塑及各种工艺美术门类者普遍存在，只是表现形式不尽相同而已，但基本趋势是一致的。
明代初期(洪武-天顺，1368-1464年)所碾玉器尚属精工，宫廷用玉更是如此。朱元璋遵唐制，废元代服饰，恢复了唐代衣冠制度及祭祀用玉。皇家收拢元代宫廷及浙江杭州玉工碾制的朝廷用玉。南京汪兴祖墓（1371年）出土金扣镂空云龙带銙，邹县朱檀墓（1389年）出土的金镶白玉灵芝纹带板、山玄玉圭、青玉金龙纹珮以及白玉葵花杯都是明初玉器的佼佼者，显示了宋元遗风，但这不过是现实主义手法的尾声而已。清宫旧藏白玉镂雕蟠龙带环和白玉龙首是永宣（1403-1435年）时期宫廷玉器的代表，作工谨严，形象生动，富有活力，是标准的明代永宣形式。此后是明代工艺的模糊期（1436-1464年），艺术水平有所下降。
明代中期（成化-嘉靖中，1465-1544年）玉器艺术发生了明显变化，从现存实物看，明初玉器的宁元遗风已不复存在，确实摒弃了现实主义的传统手法，而走上装饰化、工艺化、玩赏化的崭新道路。南京出土的镂空秋葵纹玉带雕工较粗犷，花纹无框，边出缺，颇为新奇，在明玉带板中尚属少见。江西南城益端王祐槟（1479-1539）墓出土玉珮二副，通长74。5厘米，阴刻云凤图案，领金钩阴刻：“银作局弘治六年十月内造金伍钱”，可知此珮亦应成于此时，可能是他于弘治八年就藩建昌时所佩，死后殉葬。镂空宝相花玉饰及玉人、玉羊、玉鱼、玉鸳鸯等小型玉雕作工简单，形象较为生动。清宫旧藏青玉斗杯，碾刻老人策杖漫步于松林的文人画图案，并刻阳文草书七言诗四行：“策杖穿林路几重，禅家清磬隔云封，再业只恐无寻处，好记悬崖一古松。”末署“梅道人戏作”款。这是一件有着文人画色彩的玉器，应为明中期苏州玉人假托梅道人而制，也是此时仿古玉之佳作，格调不俗。此杯青玉黑章，玉工巧借黑斑为松枝或松针，也是成功的巧作玉器。此期玉器虽不及前期之精，但器形别致，构图简练，形象亦较生动。文人画题材玉器的问世，也是此期玉器艺术的一种形式。
明代晚期（嘉靖中-崇祯，1545-1644年）玉器艺术处于商业发达、资本主义萌芽缓慢成长的社会条件下，受到商品化生产的巨大冲击，其艺术水准有所下降。一些玉作坊片面追求利润，粗制滥造，致使玉器的美学价值大为降低，良材精工者极为少见。城市商业发达，饮酒吃茶之风极盛，上层社会已不满足于陶瓷或金银器皿，进而以玉碾琢，所以流传至今的玉茶具（茶壶）和玉酒具（执壶、双耳杯）很多。头饰、佩件品种更为丰富，备受市庶闺秀喜爱。东南富庶人家女性玉首饰往往用金工镶嵌玉、宝石，更显富丽华贵。收藏骨董、文玩、古玉的风习在城市工商业主及文人中已相当兴盛，但出土、传世玉器均数量有限，无法满足收藏家的需要，于是一批趋利若鹜的古玩商便指使玉匠依式仿造古玉，以骗取高价。诚如高濂所云：吴中工巧，善于“如式琢成，伪乱古制”。苏州专诸巷玉作成了全面仿制古玉的集散地。这类伪古玉留传下来的很多，分散于各地，往往被误断为旧玉或宋玉，这也是需要注意的现象。此期治玉业十分兴旺，各个商业发达的城市都有玉肆，其中玉业最为发达的城市有两处：一是位于北方的帝都，集中江南良工为贵族、显吏制玉，这是现代北方玉器的历史渊源；二为江南苏州，其地玉艺堪称工巧，居全国第一，名工陆子刚即其代表人物。当今所见“子冈”款玉器较多，不下百件。其中玉牌子多为清代或近、现代仿造，应从陆子刚名下删除。属明、清制作的子冈款玉器尚有簋、壶、樽、洗、花插及簪等器，但尚未集中排比研究，一时还难辨真赝。清康熙初黑舍里氏墓出土一件“子冈”款青玉环把有盖樽，尚属清墓出土弧证，不足为凭。故陆子刚玉的真实面貌尚待今后深入研究。
此期玉器艺术除为上述社会因素所制约外，还受文人画泛滥、雕塑艺术工艺化、珍玩化以及地方名流、文人画家直接从事竹木牙犀雕刻等方面的影响，有着浓厚的装饰趣味和鉴赏价值，本质上应归属工艺美术范畴。玉器皿如是，玉肖生同样也缺乏雕塑性与绘画性，仅以诡奇的造型、殿堂的装饰来吸引买者。其碾琢工艺精雕细刻者甚少，砣法冗杂自繁琐者甚多。这种现象在宫廷玉器中也屡见不鲜，即使万历皇帝朱翊钧墓内所殉生前使用的玉器，技艺精湛者亦不多见。此时，帝王、后妃、王公、大臣以及地方富庶人家似乎不满足于玉器本身的单调，或以金玉工艺互为一器，或在金工艺上嵌玉和宝石组成一件复合饰物，如朱翊钧生前所用嵌红蓝宝古金盘托玉爵杯及白玉镂空嵌宝石花耳杯即是玉、金、宝石三结合的新型器物；孝端、孝靖皇后棺内所出之白玉镂空寿字镶宝石簪、累金丝镶宝石光座白玉立佛鎏金银簪、白玉兔金镶宝石耳坠等都是皇家作坊精制的金玉宝石首饰，而且均为工精料实的上等玉器，颇显典雅华贵。此外，在分封的外藩墓及东南地区的富绅墓中也出土了一些金玉宝石首饰，这是时代风尚使然，似乎不分尊卑，君民咸用，不同者只有材料优劣、作工精粗之别。这种新倾向影响了有清一代。晚明玉器主要是万历时代的玉器，艺术上缺乏典雅但有富贵之气，作工上不求精致尚有泼辣苍劲和仿古韵致之美。传世的民间玉器作工粗俗者多，精工者少。异兽立雕多用劣质玉烧古、染色，追仿尸古、黑漆古、土古、渠古等入土古玉之古香味，将古玉鉴赏引向首沁次德的歪路，这是令后人遗憾的。
总之，明代玉器由宋元的艺术道路返归于工艺美术的途径，其时代的烙印十分清晰。毋庸讳言，这是中国玉器艺术史上的一次迂回和曲折，从某种意义上讲，也可以说是一次不应发生但以不可避免的“倒退”。
清朝入主中原后，虽声称奉明正朔，但其服制却以满族为本，废除乌纱、朝服和玉带，对朝廷用玉也作了相应的调整。在其统一全国的百余年内，蒙古厄鲁特准噶尔部分裂主义分子控制西北广大地区，与中央政权分庭抗礼，经常侵扰甘青、喀尔喀蒙古及察哈尔等地。玉路受阻，昆山玉不能运进内地，影响到清前、中期玉器的正常发展，流传下来的玉器也很少。典型的清初玉器，如康熙时期有索额图幼女黑舍里氏墓出土的青玉鸡心珮和碧玉鸡心珮，苏州碾制的仿古玉双童耳杯及雍正年制款玉双夔耳杯、黑玉套环、维族玉工所制厄鲁特碧玉大盘。可知康熙初年宫廷玉器已精致华缛，可与战国玉器媲美。而苏州仿古玉依式碾制，并作伪沁，古色古香。雍正时期玉器潇洒秀逸，朴素典雅。厄鲁特碧玉大盘与明代折沿浅腹金银盆的器形相似，碾工比内地玉作稍粗。清初玉器几种风格并存，精致高雅的艺术风格业已形成。
上海市博物馆 清 三螭纹觚
清代玉器的繁荣始于乾隆二十五年（1760年），即清军平定淮、回之乱，在新疆地区行使统治权之后。新疆回部每年春秋两季贡玉共4000斤，从此，内廷玉有了充足的玉料，苏州、北京、江宁、扬州等地的制玉作坊也从私贩手中获得了一批和田美玉，乾隆帝弘历对此取姑息态度，听其自便，不加追究。不过，此后的清代玉器艺术道路也并非笔直。从乾隆御制诗文可以了解，弘历对清代玉器的繁荣作出了贡献，集中地表现在他端正俗样、纠正“玉厄”、崇尚师古、提倡画意及推广痕玉几方面，他不仅对内廷玉瓮、山子等大型玉件亲自决策，对某些细节也多有指示，密勒塔山玉大禹治水图大山子的全部碾造过程都体现了他对玉器的酷爱及对宫廷玉器的关心。此期（1760-1812年）的玉器艺术犹如破堤之水，来势汹涌，至乾隆五十年前后，不仅是清代玉器的黄金时代，也是我国古代玉器史上的最高峰。从全局看，此时玉器艺术确实显现出璀璨绚丽、异彩纷呈的面貌。由于弘历提倡师古，在其影响所及范围内，仿古彝型玉器陆续问世，宫廷所制仿古彝玉器公开题“大清乾隆仿古”或“乾隆仿古”隶书泥金款，再现了青铜彝器朴茂古雅的艺术韵味。这与民间伪古不同，它本身就是陈设用的艺术品。由于清代赏玉藏玉的人士颇爱沁色，说沁有十三彩，把沁色之美说得洋洋洒洒，无可复加，促使作伪者特别在作人工沁上下了不少功夫，有的也很成功，几可乱真。可以这样说，伪古件件作沁，无沁不成伪古。古玉色本是埋于地下受化学元素和水土侵蚀而生成的二次色，是鉴藏家断代的依据之一或重要参考条件。沁色作为一种色彩美为藏家所偏爱可能由来以久，如明初曹昭曾说：“古人又谓之尸古最佳”，此“古人”不知指何朝何代，但至少表明在明初以前人们已经重视血沁了。当时还有“黑漆古”、“染古”、“甄古”、“土古”等几种沁名，并将其评出等次。清人把沁色视为衡量古玉的首要美学标准，而将玉德置诸脑后，这就偏离了孔子“首德次符”的审玉原则。一种好沁对古玉（或作得巧妙的伪沁对伪古玉）可能起到装点作用，使玉色变得斑斓多彩，这不无可取之处。所以，清宫仿古彝玉也用烧古沁，但比较慎重，仅仅是点而已。而苏州等地伪古却未必如此，譬如弘历欣赏的青玉双婴耳杯，据《玉杯记》一文记载，还是名工姚宗仁祖父所制，但笔者以为此杯烧古并不成功，可谓破绽毕露。但同为姚氏所制的青玉双螭耳盏托烧古则较为成功。
弘历时对作玉的要求可用“细”、“雅”二字概括。所谓“细”是指雕琢工艺精致、谨严，与粗糙、纤巧、繁琐、华嚣等劣工相对而言；“雅”则是指简约、高古、淳朴、典雅的韵致，是针对苏州专诸巷玉牟利损材的“俗样”、“俗式”而提出的艺术标准。这里的“雅”字又可析为“良材玉雕”、“古尚简约”、“提倡画意”及“推崇痕玉”等几个方面。虽然，这四句话表面上似有相互矛盾之处，但实际上还是统一于返璞归真、提倡细雅的前提之下。所以，弘历毕生反对以玉（包括古玉和新玉）为“华嚣耳目之玩物”，这一点是民间收藏家难以做到的。
从现存的此期玉器可以看出，有的装饰单纯，雕琢简练，精于抛光，充分显示出和田玉独有的湿润晶莹的本质美；有的崇尚精雕细刻，碾琢技巧集历史之大成，表现了巧夺天工的工艺美。二者相互促进，使玉器造型、图案繁简咸宜，获得完善的艺术美。综观乾隆朝玉器，集诸美于一器者少，定为神品；尚有可取之美者较多，定为精品；一无是处，无美可者定为劣品，亦不在少数。总之，乾隆时期玉器艺术姿态万千，丰富多彩，令人眼花缭乱。我们应当区分良莠，取精汰芜，全盘肯定或全盘否定都是不妥的。
上海市博物馆 清 三羊
乾隆朝随着西北军政大事的解决，西邻莫卧儿玉器（也就是印度玉器，简称痕玉）从喀什进口，为驻疆大吏或回部伯克购买，贡进内廷。这种带有鲜明阿拉伯色彩的新型玉器吸引了弘历，为此他在御制诗中备加赞扬，如称痕玉“莹薄如纸”、“细入毛发里”、“混无斧凿痕”、“抚处不留手”、誉为“鬼工”、“仙工”、“非中土玉所能仿佛也”。简言之，痕玉有莹、薄、细、润之四大特点。弘历还命良匠“精追”，当时造办处制作的白玉嵌宝碗、翡翠嵌宝石鱼形盒等都是内廷仿痕玉之绝品。上行下效，各地玉肆都争相仿制痕玉，其影响甚至遗传至今。
总之，乾隆二十五年以后的新碾玉器虽然仍在商品化、工艺化、陈设化、玩赏化的拟古主义轨道上发展，但由于弘历主张良材不琢，提倡画意，崇尚简约，追仿古彝，反对将古新玉器视为华嚣耳目的玩物，从而将玉器艺术的表现力和美感效应提高到一个新的水准。
嘉庆时期尚能维持乾隆玉器的工艺水平，但艺术上无所进取。嘉庆十八年起贡玉减半，至道光时期“治尚恭俭”，停止玉贡，玉器制造也有所收敛，多做小件头，制成“慎德堂制”款白玉囊。此时内帑空虚，国力衰微，“天朝”国门已被英国大炮轰开，清王朝逐步变成半殖民地国家。清代玉器从嘉庆十八年至咸丰十一年为衰微期。此时虽仍维持乾隆时期玉器艺术模式，而质与量均逐步下降，艺术上无任何作为。此期太平天国建都南京，设“玉器衙”，专制太平天国玉器。青玉天王玉玺、青白玉幼天王玉玺应为“玉器衙”所碾，反映了太平天国玉器的工艺水平及其艺术特色。
清军平息了太平天国战事之后，同治时期国力复苏，史称“同治中兴”。从同治元年至宣统三年这49年间为清代玉器艺术的回光返照期。在清军与太平军的战斗中，东南玉器生产基地被全部摧毁，清军平定太平军以后，长江下游沿岸及东南地区，如宁、苏、扬等城市几乎全部变为废墟，清末的玉业就是在这废墟上重建起来的。当时和田玉极少，而以岫岩玉代替，不宜为皇家雕琢玉器。唯有京都在两次外国军事侵略中元气未遭大伤，玉业得已幸存，福锟等人向慈禧60寿辰进贡的各种玉器27件及玉石大、小仙台6座，都是由北京玉匠所碾。6件玉石仙台中尚有1件完整者，台平面呈梯形，以紫檀木雕成层层上升的祥云台阶为座（117*96*83厘米），表现八仙向西王母贺寿的民间传说。西王母、寿星、白猿、八仙都用玉雕成，其他景石山树均用金星玻璃、松石、玛瑙及各色氟石制作，以白玉、彩石构成一大型景观，看起来五颜六色，殊为壮观。可是仔细观察，不难发现玉石雕刻还是比较粗简而乏神采。这座玉石仙台是“光绪甲午年（二十年，1984年）小阳月商人顾永保监制”，应是民间厂肆所制，可以反映此期北京玉器工艺水平及艺术特点。
此时，新疆地区不宁，玉路不畅，和田玉不能像乾隆时期那样大量输入内地，致使玉料匮乏，经地方玉石为补充。翡翠出于缅甸，乾隆时期贡进内廷并出现在玉肆，后为市庶喜爱，价格上涨。慈禧太后非常喜爱翡翠，经常向粤海索要翠扁方、搬指等。北京是翡翠的主要加工地点，曾制翠插屏一对贡进内廷，现存于颐和园。
上述清代拟古主义玉器艺术的发展可分为四个时期，乾隆后期为期高潮，亦是我国玉器艺术史上的一个黄金时代。此期玉器是清代玉器的典范和楷模，此时的仿古彝玉有着浓郁的返璞归真气息，时作玉形制别致，图案生动，砣法细腻，抛光润洁，作工严谨，一丝不苟，为乾隆下半叶玉器艺术的本色；玉山子是此期的创造，并有了巨大发展，犹如立体的玉图画。此期还推广了痕玉的艺术作工，玉行称为“蕃作”，与清代时作玉巧妙结合，融为一体，丰富了我国古代艺术宝库。乾隆时期玉工善于借鉴绘画、雕刻、工艺成就，吸收了传统的阴线、阳线、平凹、起凸、隐起、镂空、俏色及烧古等多种作工和外来艺术影响，加以揉合、变通，创造并发展了具有鲜明时代特点的集大成的玉器艺术，并以其精雕细刻、典雅华美的风格而闻名于世。乾隆后期的翡翠活计都是按照传统的玉观念琢治，注意保绿、亮绿，显示期质地美，利用治玉工艺的经验制成各种器皿、陈设、仕女、鸟兽或朝珠、手串及镯子、搬指、扁方、戒面等首饰，所以翡翠是我国玉器业中的后起之秀。
如前述，我国的玉器艺术发展轨迹并非平坦笔直的，其发展缓慢，从总体来看呈螺旋式上升的趋势。各个历史暑期都有着发达的碾玉业，而且递进变迁，各地区之间玉器艺术的发展也不平衡，往往呈现出由中心区向周围辐射之势。它渐次以一种新的艺术模式取代旧的艺术模式，由古拙向象征主义、现实主义艺术方法循序渐进，最终达到艺术峰巅。这样的发展轨迹是合乎规律的，也是正常的。及至明清，玉器艺术的发展出现了扭曲，转向拟古主义的道路。这种变异是否正常，现在还难以准确回答，因为这不是孤立的特殊现象。从但是，我们必须正视明清玉器艺术扭曲变异的结局，在拟古主义艺术道路上确曾出现了辉煌的高峰时代，造就了拟古主义艺术的空前世作。玉器艺术是我国博大精深的玉文化的一个有机组成部分，也是我国艺术史、美学史上的一个重要方面，相信随着玉文化的发掘整理，这方面的科学研究工作也必将不断深入。
免责声明：本文仅代表作者个人观点，与凤凰网无关。其原创性以及文中陈述文字和内容未经本站证实，对本文以及其中全部或者部分内容、文字的真实性、完整性、及时性本站不作任何保证或承诺，请读者仅作参考，并请自行核实相关内容。
IP卡
狗仔卡
发表于 2016-1-23 07:07:23
QQ好友和群
收藏
转播
分享
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡
发表于 2016-1-23 07:20:41
发表于 2016-1-23 08:33:43
楼主