在看图片前，首先回顾历史，也就是这批国宝之所以离开故宫留在台北的历史。
1933年抗日战争爆发前夕，华北形势告急，故宫博物院决定将馆藏精品转移，以避战火浩劫。自此之后的十五年中，近百万件故宫文物历尽艰辛坎坷，行程数万公里，由北京经上海、南京辗转运抵四川、贵州，至抗战结束后，陆续运回南京，堪称世界文物保护史上的奇迹。参与南迁工作的第一代故宫人那志良先生用《典守故宫国宝七十年》一书，披露了这段传奇般的历史。
国宝紧急装箱
1931年9月，东北发生“九·一八”事变，大家明白了日本的野心是想先占领东北，再向南侵，平津一带如果发生了战事，故宫里这些国宝，将十分危险。当局认为必要时，应当把这些文物迁运到安全地带，现在就应当准备，早装箱。
起先的打算是，买那种装纸烟的旧木箱就可以了；棉花可用黑棉花，就是那些旧棉衣、棉被拆下来的，再经弹过一次的棉花。同仁没有装过箱，万一装得不好，运出去后都打碎了，如何交代﹖决定找那些古玩行里专装出口文物的工人来装，比较放心。
谁知这些想法都有问题。首先，那些装香烟的旧箱木料很薄，文物装进之后，总是晃动，颇有危险。其次，旧棉花已没有弹性，而且装的时候，棉絮满处乱飞，味道难闻。一位同事告诉大家，这叫“回笼棉花”，是用穿过的棉衣、不用的垫子，甚至婴孩尿垫，再经弹过，人家只能用它做垫子，我们怎能拿来包宝贝﹖第三，那些请来的装箱工人，到此摆着专家的姿态，拿很高的工资，时常用教训的口吻和我们谈话。
院长听从了大家的意见，叫我们把那旧箱用来装书籍、档案，并规定新箱的尺寸，一律定为长三尺，高宽各一尺五寸。棉花改用新棉，装箱工人也一律辞退，改由自己装箱。
我们装箱有一套特别的办法，主要是一个“紧”字，我们看过以前江西景德镇进呈的瓷器，他们用木桶装运，把10个碗用草把它们扎紧，成为一个整体，一点也不摇动，放在桶里，每束之间，又用谷壳把它们隔开，塞紧，使它们毫不松动，运到北平去的瓷器，没有破碎的。他们并不用棉花，都有这种成绩，我们为什么不能﹖我们把每件瓷器，用棉花隔开，分别包扎起来，再入箱中塞紧，是不会破碎的。
1933年2月5日晚间，北平全城戒严。故宫博物院的13491箱文物从神武门广场出发，由几十辆板车轮流运往火车站。军队全城护送，沿途军警林立，板车在熟悉的街道上行驶，街上空无一人，除了车子疾驰的辘辘声之外，听不到一点别的声音，使人有一种奇怪的感觉。
危机中神秘出发
大家连夜静静工作，把全部箱子装上两列火车，黎明时分开车南下。一路只在添煤、添水时停车。出发的时候，并没有确定这些国宝运往哪里，两天后，载运古物的列车到了浦口，停在靠边的轨道上，军队守卫列车，一直守了一个月。最后决定，由水路把这批国宝运往上海，在上海存放了近4年。在这个时期，南京扩建朝天宫以贮存这批国宝。
1936年底，朝天宫扩建工作完成，工作小组也就留在南京办公，还计划举行展览会。但抗日战争在1937年7月爆发了。7月29日日军占领北平，这时南京也有危险。中国政府迁往长江上游的重庆，并下令撤退古物。同时撤运所有的古物根本不可能。工作人员分为三队。他们要尽快分途离开南京，到达目的地后，静候战争结束。第一队经长沙运往贵州，第二队取水路沿长江西进抵汉口，第三路北上到宝鸡。
我随同第一队出发，本来这队的80箱古物决定由船和卡车运往1000公里外的长沙湖南大学图书馆，但由于长沙被日军轰炸，不久又接到命令要运往贵州。随着日军的不断进攻，原定的藏宝地也变得不保险了，国宝最终的安身之所也在不断变化。随着日军进逼，第二队又从汉口到达陪都重庆。1939年春，日机轰炸重庆，几乎炸中这批国宝。古物箱又再次装船，这一队再向长江上游西行500公里到乐山去。他们到达宜宾还没有问题，可是在那里又需另找交通工具。船只难找，而且光是把古物从原来的船上卸下再装上另外的船只，就花了近两个月之久，结果9月中旬才到达乐山。
最后一批7000多箱由吴玉璋和另外二人负责。他们设法在日军进行举世震惊的“南京大屠杀”之前一个星期搭火车离开南京。南京市内日军奸淫掳掠血洗全城，屠杀无辜平民至少有30万人。
大雪中翻越秦岭 80多箱古物运到贵州后，我又北上支援其他队，参与了国宝从宝鸡到四川的运输，那是一段难忘的经历。 这段路程要借汽车装运，一辆车只能装20多箱，我们有7000多箱，需要300多辆汽车，在那时期这是个难题。好在西安行营在那时统治管理所有陕甘军公商车，他们答应把文物的运输，列在军运之内，不怕没有车了。
当时起运的时间选得实在不好，那一段运输要翻过秦岭，正值冬天，山上时常下雪，路陡山滑，有些危险，而且公路正在翻修，随处堆有石子，行车不便。初运的几批，倒也顺利，到第四批车时便发生了问题。
第四批车开出时，已经落雪了，雪越来越大，他们在途中一个小村庄停下来吃午餐时，听说前面的山已经塌方了，普通的车辆还可以勉强通过，运古物的车子，怎敢冒险前进﹖于是停了一天不敢前进。岂知雪越发地大了，有几尺的深度，车道被雪盖住，也看不出路径来了。
这个小村庄，只有一个卖面的小饭铺，大家本来认为是一天的路程，所以没有携带食物，只有去吃面，小饭铺哪里供得起这许多人，大家将有断炊之虞了。他们托经过的商车带回信息，设法救济他们。
我得到消息，赶快叫人去买大批食物，准备自己运了去。吴玉璋告诉我：“你去不得，这是一件危险的事，况且，这里不能没有人主持一切，我去”我说：“谁去都有危险，我怎能叫你冒这危险﹖”他坚持要去，行营的杨崇耀副官也说：“我也去，我陪你去”
我们想找辆车运送人和食物前去，但这些等着装运文物的司机没有一个人肯去，大家都认为是一件极危险的事，无论费了多少唇舌，答应了多大的报酬，总是没有人肯去。最后还是一个年轻人答应，到今天我还记得，他开的是一部红车，车号是1407。
有了充足的给养，第四批车队也圆满地完成了任务。回来后他们讲起危险的经历，大家都是不寒而栗：车开出不久，就看到山上山下，一片白色，路被雪盖满了，找不出车迹，车子摇摇晃晃，盲目地走，不是碰到一块大石，就是陷入一个深坑，深恐滑入山涧里去。不但司机的两只眼瞪得圆圆的，注视前方，吴、杨两位先生也时刻提醒司机，哪里有深坑，哪里有块大石。总算是托天之福，平安地到达目的地，司机所穿厚厚的衣服，一半已被汗水湿透了。以后的雪，仍是时时在落，车子总是在轮胎上挂着铁链行驶。
我自己也曾经两次押运国宝去四川，经过五丁关时，车子要在山上盘旋而进，我坐的是末一个车子，看到前面的车子在山上盘旋，好像是满山的汽车，非常壮观。走到明月峡时，一旁是高山，一旁是悬崖，古松连绵，甚是好看，押运古物，虽是苦事，也有它的乐趣。
只到1938年4月10日，历时48天，我们把全部文物7000多箱，分别运到汉中与褒城，大家都松了一口气。
经历轰炸与翻车 ，十几年的颠沛流离中，常常危机四伏。文物运到峨眉后，大家安定下来，有时不免回忆起往事来。那一批最珍贵的80箱文物运到长沙不久，长沙火车站就被日军轰炸了。那天旁边的旅馆中，正有人办喜事，不但新娘新郎都遇了难，所有贺客，也一同被炸死了。那里负责人庄尚严先生可慌了，长沙被炸，岳麓山边的湖南大学也不保，我们的最重要文物藏在那里，岂不危险﹖大家赶快请示办法，后来决定以贵阳为目的地。大家想尽了办法，才找到几部车子，大半是南京逃出来的公共汽车。
走了不到一个星期，湖南大学果然被炸了，原存文物箱件的那个图书馆已被炸平了。爱晚亭附近日军丢了炸弹，还用机枪扫射人民，那里也死了不少人。我想，如果我不是调到西北来，在那里经办开山洞、建房屋的工作，我的性命也是难保的。
听说宝鸡也被炸了，那里开掘了两个准备存放文物的窑洞，后来由于文物决定运往峨眉，西安行营接管了窑洞，用来贮藏军火。后来由于轰炸中受了震动，窑洞坍塌，埋葬了不少的军火。那时，我们若真的不入川，必有不少文物会被埋了。
南迁过程中，我还翻过两次车，但都没遇到什么危险，而运送文物的车子只翻过一次车。那是新绥汽车公司载运文物的车辆，走到绵阳附近的一个桥上，就翻到河里去了。
那时正在修桥，在桥旁搭了一座便桥通行，搭得不高，勉强通车，司机不慎，车子翻下桥去了。押运员赶快打电报到成都报告，那时我正在成都，赶快商请新绥公司派了一辆卡车，由我坐，赶到现场去救急。绵阳距成都不太远，不久我们就赶到现场，有许多军警及闲人正围在那里看。
我看了看，告诉那些帮忙照应的人说：这些箱子外面的编号，都是“文字若干号”，说明这是我们文献馆的文物，都是些档案图书之类的东西，并不怕摔。车子虽是翻到河里，这里却没有水，若再往前走一点路，翻到河水中，那就损失大了。这个便桥不高，箱子受的震动不大，也没有什么损坏。有人说：“古物有灵，炸不到，摔不碎，是真的吗﹖”
南迁文物现存海峡两岸
抗日战争胜利后，文物开始由后方运回南京。1948年徐州会战后，南京受到威胁，蒋介石计划在台湾建立最后立足点，于1948年11月决定将故宫国宝和南京中央博物院、国立中央图书馆、中央研究院的藏品运往台湾。当时可以运送文物的只有两艘军舰和一艘商轮，所以只能从近两万箱文物中选出2972箱，大部分是清宫收藏的精华，包括历代名画及书法、清宫全部藏书和最精美的宋瓷。总数约只是故宫国宝的六分之一，其余的留在南京。后来在这些文物的基础上建立了台北“故宫博物院”。
解放后，留在南京的故宫文物开始陆续北返，一万多箱文物返回故宫。后来由于“文革”原因，运送文物北返的工作暂时搁置，现在仍有2000多箱瓷器留在南京博物院。故宫20多年来，曾多次与南京方面交涉让这些文物返回故宫未果，由于种种原因，南京博物院保存这批瓷器至今。
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台北故宫博物院位于阳山脚下双溪至善路2段221号，中国电影文化城东北侧，背山面溪，地理位置十分理想，落成于1965年8月、从这时起，中国有了两个故宫博物院。台北故宫博物院，占地约l公顷，是一座仿北京故宫式样设计建造的钢筋水泥大厦。仁立在院前大眺台上观瞻全院，令人恍若置身北京故宫；而紧贴博物院的是覆盖浓密树林的陡峭山势，又令人宛如站在南京紫金山麓。从外形看，筑物似为2层，实则4层，建筑平面成梅花形。第一层分别是讲演、办公室、图书馆；第二层是展览室、大厅及画廊，用来展示书画，四周共有8间展览室，陈列铜器、瓷器及侯家庄墓园模型及墓中出土文物；第三层陈列书画、图书、文献、碑帖以及玉器、珐琅器、雕刻和织绣等；第四层为各种专题研究室。巧妙的是；第三层楼后面架了一座长廊天桥，直插人后山之腹，原来是一个深180米、高6米、宽3．6米的山洞，洞内分为一个个小室分类收藏文物，全部没有空气调节系统、防潮系统、防火系统和防盗系统。共收藏、展出1000多年来宋至清历朝皇帝推祟艺术、广事收集的稀世珍品70万件，这是一般博物馆(院)的收藏都不能比的。价值连城的极品更是数以千计，如铜器中的西周毛公鼎、散氏盘；玉器中的翠玉白菜、辟邪雕刻(六朝古墓出土)；书法中的王羲之《快雪时晴帖》；颜真卿、宋微宗(赵佶)书法手迹；画卷中唐至清历代名家的代表作；瓷器中的宋、明、清名窑名家亲制品，官窑制御用艺瓷等，还有大量为目前有关当局秘而不宣的国宝级文物。翠玉白菜原陈列于宿末瑾妃所居住的北京永和宫，是清代艺人巧妙地运用一块一半灰白、一半翠绿的灰玉雕成，把绿色的部位雕成菜叶，白色的雕成菜帮、菜叶自然反卷，筋脉分明，上面攀爬两只红色小息的螽斯虫。螽斯虫，属飞蝗科，俗名“纺织娘”或“蝈蝈儿”，善于高声鸣叫，繁殖力很强。在《诗经?周南》中有“螽虫”一篇是为祝福他人子孙众多的诗篇。这棵白菜和真白菜一样大，好像用指甲掐一下就会出水一样，增添了活意，令人叹服。在当时，白菜象征家世清白，螽斯虫则有子孙绵延之意，可以说这是件别有含义的嫁妆。另外还有一块几乎乱真的“红烧肉”，雕刻之细，形象之逼真，世上少有。宋代青瓷中质地最好也是最为罕见的是汝窑瓷(汝窑在河南省汝州市)，它以细腻的胎体、精巧的片纹和浅蓝、天蓝与淡青釉的虹彩而闻名，现存于世的仅67件，其中台北故宫博物院就有23件(另外北京故宫有17件，上海博物院有8件，英国大维德爵士基金会有7件)。瓶底烧印有“丰华”2字的一只铜梯形的青蓝色瓷瓶尤其名贵，是南宋皇帝宋高宗的贵妃刘夫人的宫中之物。西周青铜器毛公鼎。那上面多达497个字的铭文，至今仍然是商周青铜器铭文数目之冠。中国最古老的文字甲骨文从1928年在安阳小屯发现后，当时掘得5000多片，台北故宫博物院就有25000多片，占一半，上边主要谭载商代晚期武丁、祖辛、祖甲、廪辛、庚丁等5个帝王占卜时刻辞等等。这些宝贵文物大部分原来都在北京故宫博物院。20世纪30年代日寇对中国虎视眈眈，为了保护其安全，先迁至南京，后来又从南京送至四川，抗战胜利后又由四川迁回南京，直到1948年国民党撤退时一同迁到台湾。由于藏品数量巨大，每一类都可举办10―个以上的特展。经常展出的约有8000件，其他的则3个月至半年作一次更换。据说，一个人全部看完，需要将近30年的时间。另外所有展出都备有中、英、日文介绍资料，随时任意可取。
台北故宫博物院老院长秦孝仪说：“中国之美，美在文化艺术，文化艺术之美，尽在故宫”。台北故宫博物院文物是北京故宫博物院文物的一部分，两院只有合在一起，才是一个完整的故宫。两院孰优?应该说是各有千秋，但都不完整。台北故宫博物院70万件藏品堪称中国文化艺术之宝库，北京故宫博物院超过了100万件的珍藏同样无人匹敌。迁台的学者当时认为金石是最重要的，鼎是国家的象征，所以拿走了不少(2382件)青铜器；文人重视书画，书画本身也好运载，能拿的尽可能拿，共拿走了5424件。其中仅宋画即达943幅，宋元山水画系列可构成台湾故宫博物院的极品特展。中国有君子佩玉之说，故玉器也拿走不少。陶瓷只拿走了一部分，计17934件，但却集中了北京故宫博物院各瓷器陈列室与敬事房的精品，可谓名窑毕备。著名的三希堂帖，北京故宫博物院藏有“三希”中的“二希”，而台北藏有其中的“一希”。郭熙的《早春图》，现在台北，北京没有。北京有《清明上河图》，台北没有。龙袍，中国历代只有清王朝留下来的，当时的学者认为清朝的东西价值不大，没有拿，所以台北故宫博物院1件龙袍也没有。
明永樂青花人物扁壺 高 29.7公分，口徑 3.6公分，足長 12.0公分，足寬 8.0公分
小圓口，細直頸，溜肩，扁圓腹，橢圓足，平底微凹，頸附雙如意弓形耳。頸畫蕉葉紋一周，上下加飾青線七道，肩及底邊各畫仰覆蓮瓣紋一周，腹部主紋則繪山水園景，一面三人，一面二人，各持樂器，歌舞其間；樂人面貌、服飾皆異族相。青花濃重，多處帶褐綠及鐵褐疵斑，斑處微下陷。白釉泛青，耳邊聚釉處則顯湖綠色。胎骨勻輕，質堅細膩，胎釉一線呈淺橘色。 扁壺又稱抱月瓶，其型制仿自中東，但裝飾紋卻為中國式樣，山水風景畫的繪法為傳統水墨形式，只是人物為外邦異族。明代永樂開始，青花瓷器裝飾擺脫了元代繁複細密手法，注重留白的視覺效果，白地青花更顯其清麗風格，世稱明代官窯「永樂人少」，此為永樂官窯中無論釉色、繪畫都極為精妙的一幅山水人物圖畫。
明宣德寶石紅僧帽壺 通蓋高19.2公分，口徑長16.1公分，口徑寬11.2公分，足徑7.6公分，深16.6公分，重880公克
壺口沿呈三階漸高邊，形似僧伽帽，故名。尖流，扁把，把兩端刻如意形飾，一端貼於腹間，一端貼於帽沿並有突棱豎起與口沿平立。直頸，碩腹，圈足，附寶珠鈕蓋，蓋面三層呈傘狀，一邊有繫孔，一邊凸出與流口密合。器外通體施紅釉，釉色鮮紅並帶類似橘皮上的針孔氣泡眼，口、足、帽沿邊等出筋處，呈現白邊，內部及底白釉泛青。胎骨勻細，圈足露胎，細膩潔白，間帶鐵質斑點。器無款，底刻乾隆御製詩：「宣德年中製，大和齋裡藏。撫摩欽手澤，吟詠識心傷。潤透硃砂釉，盛宜沆瀣漿。如云僧帽式，真幻定誰常。」「乾隆乙未仲春御題」鈐印二：「古香」「太璞」。另僧帽壺座上亦刻有「雍邸清玩」款識，可見其受雍正、乾隆兩位皇帝的賞愛。宣德寶石紅為世所稱，口、足或轉折棱邊常見留一道「燈草邊」白邊，為紅釉普見現象。寶石紅僧帽壺，深受清宮帝后喜愛，清佚名畫「胤禛妃行樂圖」之四幅中，雍正妃傍的立櫃格上即置有寶石紅僧帽壺，與其他青銅器、汝官窯等器陳列一起，其珍貴可想而知。
明成化鬥彩雞缸杯 高4公分，口徑8.3公分，足徑 3.7 公分
此器作侈口，淺弧形壁，淺\圈足，器表彩繪兩組子母雞圖。圖中公雞、母雞率領小雞覓食於野地，母雞低頭欲啄蟲，小雞展翅雀躍，即使在細小如斯的畫面中，依然令人感受到溫馨可愛的情境。又，畫中的牡丹、蘭草與湖石恰如其分的隔開兩組圖案，杯內純白無紋飾，底以青花書「大明成化年製」六字楷款，款識之外並加畫雙方圈。此足以傳達天倫和樂的子母雞圖，或因帝王的喜愛而深受文人雅士的青睞，故至晚明無不以為「成窯雞缸杯，為酒器之最」。以及明神宗萬曆皇帝桌上之成化雞杯「值錢十萬」之說，遂不逕而走。
明晚期嬌黃錐拱獸面紋鼎 高 16.8公分，口徑 13.3公分
圓鼎式爐身，口沿飾雙立耳，底接管狀三足，足壁飾泥條。通體罩施嬌黃色釉，釉質透亮，側視微現五彩光澤。爐身前後兩面劃獸面紋，間飾以金錢紋和朵花，底刻「周丹泉造」四字楷款，為本院典藏唯一刻有周丹泉款識的作品。周丹泉活躍於十六世紀末至十七世紀初，善仿古瓷，能以奇木造器，同時匠心獨具也能疊石造園。據說嘉靖末年，周丹泉曾仿作一件定窯鼎爐，引起收藏界的騷動。據《韻石齋筆談》的記載，仿造之前，周丹泉先「以手度者再」，再以「片楮」摹花紋，燒造出來的成品竟與原作無纖毫差別。讓藏家唐鶴徵嘆服之餘，以「四十金」作為代價，買下偽作，作為收藏的「副本」。足見周丹泉技妙入神及其影響的層面。
清康熙寶石紅觀音尊 高 25.6公分，口徑 7.3公分，足徑 11.1公分
清康熙四十四年至五十一年（1705-1712），江西巡撫郎廷極奉派前往景德鎮御窯廠管理燒造事宜，生產的瓷器中有一種遙仿自宣德的紅釉器，色澤鮮豔，特別引人注目。因是郎廷極監造之下的產物，所以稱為「郎窯紅」。此瓶形制和觀音手持之淨瓶相似，故又有觀音尊之稱。瓶口不規則的脫釉，則是郎窯紅作品的典型風格。
清雍正琺瑯彩藍料山水把壺 高9.2公分，口徑7.5公分，足徑8.1公分
寬圓直口，壺身較低呈短圓身，曲把，管形流，平底凹足，帶平頂寶珠形蓋，紐側一氣孔。壺腹部兩面開光，各畫不同的藍料山水圖畫。一面有墨書題「樹接南山近」，下描紅「山高」一印。另一面題「煙含北渚遙」，下亦有紅料描繪「水長」一印。隙地及蓋面彩繪四季花卉紋的錦地花紋飾。胎薄透光，質地細膩，山水畫工精美，釉彩富麗脫俗。壺底藍料書「雍正年製」二行四字仿宋體款字，外加雙方框。雍正御用茶壺，喜愛簡約大方造型，此類壺身較短，壺口略大的茶壺為雍正時期仿宜興壺形制而作，單色釉如霽青、茶葉末琺瑯彩瓷茶壺，均為相同造型。本件在道光十五年《琺瑯、玻璃、宜興、磁胎陳設檔案》內名為「雍正 磁胎畫琺瑯青山水白地茶壺，壹件」。
清雍正琺瑯彩山水碗 高 6.9公分，口徑 14.9公分
相較於康熙時期的琺瑯彩瓷，雍正官窯的作品，逐漸往視器面如同畫面的方向發展，此時彩色底釉漸為白釉所取代，畫琺瑯人彷彿在素白的紙或絹上作畫，無論是由宮廷畫家親自執筆畫圖，或者只是提供畫稿讓畫匠來依稿繪製，在追模文人書畫雅趣的訴求下，琺瑯彩瓷的圖繪愈發精緻細膩，完全以比照院畫水平為能事。此品侈口窄唇，弧形深壁，矮圈足。薄胎白釉，弧形碗壁一面彩畫藍料山水，畫中山崖石壁上由細筆描繪出來的線條，為表現陰陽向背所暈染出來濃淡色澤，與凝聚於山頭的苔點，以及溪旁的林樹、舟渚、茅屋等無不精細入微，大有提供觀賞遊覽之功能。另一面以墨書題寫：「一江綠水浮嵐影，兩岸青山夾翠濤」，題句前後並以紅料描畫「壽如」、「山高」、「水長」三印。底素白，中心以藍料書「雍正年製」，四字宋體款。
清乾隆粉彩開光花鳥雙連瓶 高 20公分，最寬 8.2公分，口徑 4.2公分，底徑 5.9*2.8公分
瓶作扁圓形，為凸顯別出新裁的造型，兩隻扁圓瓶以前後錯開但腹部相連的形制出現。口作唇邊向內斂收，短頸、長方形矮足，胎骨厚重，瓶面滿飾藍、紫錦地圖案，錦\地之上再彩畫各式纏枝花卉。雙連瓶腹部中心兩面開光，分畫梅花、喜鵲及水仙、鵪鶉，由於兩器相連，故前後兩面的開光，皆因交錯之故而各出現圓形與半圓形的作法，此變化亦與藍、紫兩色釉彩的交叉出現共同形成有趣的對應與變化。器內及底皆施湖綠色釉，底以青花書「大清乾隆年製」六字篆款。雙連瓶的形制，已見於乾隆之前的官窯和民窯。乾隆官窯為表現其卓越的承造能力，故於前人的基礎上無不儘力燒造「雙管瓶」、「三級瓶」、「四喜瓶」、「五岳瓶」、「六孔瓶」和「七孔花插」等，同時足以展現技術與想像的瓶式。
清乾隆茶葉末六聯瓶 高 24.2公分
此品造形奇特，分別由五隻相同尺寸、形制的瓶子環繞著中央的主瓶，共同構成一件獨立完整的作品。其實經由透視，得知瓶肩以下六瓶的器身彼此相連，肩部以上的細長頸則隻隻分開。特別是周邊的五管長度齊平，而中間的主瓶長度稍長，正好強調它是由六隻瓶子所組成的一件作品。瓶頸的外壁各出現一周細稜，器身無紋，表面罩施茶葉末釉，濃釉積聚處顏色較深，釉薄處呈現黃綠的色澤，底刻「大清乾隆年製」六字篆款。傳世的雍正官窯已經出現像雙連瓶、四連罐等由多件瓶子共同組合完成的作品，至乾隆時期，御窯廠再加以發揮，盡力燒造「雙管瓶」、「三級瓶」、「四喜瓶」、「五岳瓶」、「六孔瓶」和「七孔花插」等同時融合技術與想像為一器的新瓶式。透視六連瓶的構造，發現其組合相當別緻。即六聯瓶中間的主瓶瓶身從上而下分別開挖出五個穿孔，每一個穿孔又各與周邊環繞的五瓶相通。因此，六聯瓶雖然由六隻瓶子所組成，其實瓶身卻彼此相連、互通。最難得的是周邊的五隻瓶子，大小近乎相等，於黏貼過程又必須對準主瓶的穿孔，由此可見乾隆官窯悉心照顧細節的特色。
清乾隆粉紅錦地番蓮碗 高 7.6公分，口徑 15.9公分，足徑 6.9公分
此碗侈口、深弧壁、矮圈足，外壁施淺粉紅色底釉，其上再錐劃蔓草及回紋。粉紅釉彩之上，又以各色彩料畫出纏枝番蓮花，近口緣加飾一圈藍料回紋，碗心彩畫秋葵花一簇，器底以藍料書「乾隆年製」四字楷款。整件作品壁薄如紙，繁花似錦\，敷彩淡雅，線條清晰，不失為乾隆官窯的代表作。乾隆官窯善於製作繁密的瓷繪，如「粉彩花卉瓶」已極致地表現出琳瑯滿目的花朵。相較於「粉彩花卉瓶」，此件作品似乎更為考究，淺粉紅底釉遠看似一層薄的素色底釉，近觀才發現釉面已先以針狀工具逐次剔除底釉，營造出錦\地紋。再於織錦的底紋上彩畫各種花卉，表現出錦\上添花的多層次裝飾風格。依據造辦處檔案的記載，御窯廠曾燒造綠地、黃地、白地、紅地、月白地「錦上添花」的瓷胎琺瑯，此此可見錦\上添花紋飾流行於乾隆朝的情形。
清乾隆黃釉粉彩八卦如意轉心套瓶 高19.5公分，口徑6.1公分，足徑6.8公分
此件作品在器型上，同時匯集套瓶、轉心和交泰的技法,在紋飾上，則融合雕鏤與錦地紋於一器。整支瓶子的結構相當複雜，外瓶能拆解成頸和身兩個部分，而內瓶上部與頸相連，下底則運\用卡榫組合的方式和外瓶的內底套接，如此才能形成轉動瓶頸即能轉動內瓶的功能。特別是，瓶身中央上下交錯並且實際切開的如意雲紋，其看似分離卻又彼此相連的關係，正式交泰瓶的精神所在，具有上下交通、國泰民安的含義。
清嘉慶描金萬福連連紅地罐 通高 16.5公分，口徑 6.7公分，底徑 6.7公分
這件可能用來裝茶葉的蓋罐，可真是富麗堂皇，紅色的地子上由上到下，都描上滿滿的金彩。蓋身紋飾還象徵「萬福連連」，你聯想到了嗎？規整的蕃蓮花以卷草的枝葉相連結，「萬」字符號與蓮花中心的「福」字，代表「萬福」，蓮花諧音「蓮」，而纏枝蓮又可寓意「連綿不斷」，你說這是不是件吉祥滿貫的茶葉罐？使用起來應當會更順手吧！
清光緒大雅齋款 紫地粉彩花卉盒 高 19.5公分，口徑 29.5公分
清晚期在內廷長期掌政的慈禧太后，大家都聽說過她奢華享受或是喜愛翡翠的故事，不過你可能不知道，以「大雅齋」為記的艷麗瓷器，為供其御用所造。這些「大雅齋」款的作品，雖然是承繼了盛清時期琺瑯彩的用色，但是在色彩的配置上，更出新意。例如，在過去紫色通常用來描繪圖案，未見用來作為地色，但此件紫地粉彩花鳥盒，大膽地以紫色為背景，搭配紅花綠葉，色彩鮮明搶眼。是不是和慈禧太后喜好奢華的風尚相合呢？
清光緒綠地魚龍圖花式瓶 高 51.6公分 ，口徑 28.6*25公分 ，寬33.5*26公分
相信大家看到這件大瓶，一定眼睛為之一亮吧!高又厚的大瓶，卻有個婀娜的八瓣花形身軀，上頭還滿佈鮮豔的黃綠色釉，是不是相當具有現代感？器身兩側貼塑獸耳銜環，腹部前後有菱花式開光，框欄裡浮雕魚龍圖，五爪龍遨遊彩雲間，鯉魚從波濤中躍出，帶魚躍龍門、出人頭地的吉祥意義。
大汶口文化晚期白陶鬶 高 29.5公分，高 21.6公分，最寬 16.9公分
白陶是用含有大量的三氧化二鋁的泥土燒製的陶器。大汶口文化的陶藝家，用泥土塑造一隻抽象的，引頸鳴啼的鳥兒；然而，它卻是可以盛裝美酒的容器。
山東龍山文化黑陶高足杯 高24公分，口徑11公分，足俓6公分
龍山文化時，發展輪製拉胚技術，可製作很薄的、甚至還可鏤雕圖案的陶器，又可稱為「蛋殼陶」。在窯中用最後加碳或封閉空氣入口等方法，讓窯中產生滲碳作用而燒製出黑陶。
戰國至漢繭形壺 高32公分，腹圍98.8公分
黑陶，器身作蠶繭形，器外飾以多組平行線紋，行間刻有清乾隆皇帝所賦之詩文90字。器作貯酒用。
北宋汝窯 蓮花式溫碗 高10.4公分，口徑16.2公分，足徑8.1公分， 深7.6公分，重465公克
此碗呈十瓣蓮花式，碗腹壁稍呈圓弧，直口稍斂，口緣花瓣流暢貫連，圈足稍高。整件器物由底至口厚度均勻，釉薄不透明，釉色呈青藍，有細開片。全器滿釉，圈足內底以五支釘墊燒，支釘點極細，支釘痕胎土呈灰黃色。
北宋汝窯 青瓷無紋水仙盆 高6.9公分，橫23公分，縱16.4公分，口徑 23 公分，足徑 19.3X12.9 公分，重670 公克
橢圓形盆，侈口、深壁，平底凸出窄邊稜，四雲頭形足;周壁胎薄，底足略厚。通體滿佈天青釉，極勻潤;底邊釉積處略含淡碧色;口緣與稜角釉薄處呈淺粉色。裹足支燒，底部有六個細支釘痕，略見米黃胎色。全器釉面純潔無紋片，此種傳世稀少，溫潤素雅的色澤，正是宋人所欲追求如雨過天青的寧靜開朗的美感。
北宋定窯 白瓷嬰兒枕 高18.8公分，底徑31*13.2公分
瓷枕在唐朝時，一般可見到的有三彩、褐釉、黑釉、長沙銅官窯等釉色，而造型則有睡枕及脈枕等。到了宋朝，瓷枕造型更是多樣化，特別是陪葬用者，器型增大、樣式與紋飾都以含有寓意者為取。此件嬰兒枕應為日常生活用品。造型活潑可愛，健康兒穿著衫褲及套上有花紋的錦緞長背心（北京故宮博物院亦有一件造型相同，但背心則素無花紋），趴在錦\墊上，雙腳往後交叉，一副悠哉狀，令人疼愛。此枕以前、後模壓製而成，再以刀剔刻臉部五官及衣著線條，使其表情更生動明確。器底平整，左右挖有二小圓洞，這是為避免燒造時因密閉的器內，空氣熱漲而爆裂。釉牙白略帶灰。定窯在燒造時因以煤炭為燃料，窯內為氧化燄氣氛而使釉色泛黃略帶灰。在器底有幾處流釉現象，此即文人們所形容的「淚痕」。此件器底刻有乾隆癸已三十八年（西元1773年）春之御題詩款。
南宋官窯 青瓷葵花式洗 高9.3公分，徑16*16.9公分，重1069公克
本件粧奩盒，一向稱為「洗」，全器六瓣葵花式，自壁至頂面皆曲突有致，頂面依瓣稜浮雕出凹弧壁深斜入中心的小圓底，有如一朵伸展的花朵。粉青的厚釉，色澤溫潤勻淨，積釉處色碧，釉薄處略呈粉褐色；開片稀疏而長，色淺淡。壁牆落地為足圈，足緣呈暗褐色。
南宋龍泉窯 青瓷鳳耳瓶 高25.5公分，口徑9.4公分，足徑9.6公分，重1270公克
盤口，直頸、直腹形成二階式的瓶身，在直頸的雙側加上雙鳳或雙龍耳，這種造形在宋朝始有之。頸與腹成二階段平直線，呈現的是最為平實無奇的線條，但也是最紮實穩定的組合。在頸部配上由模合成型的半身立體而華麗的雙鳳耳，以盤口作為視線的重點，盤口外緣略凸銳，盤面積釉厚，呈現出靈巧而豐潤的盤口面，使它顯出無比穩重與尊貴的格調。這種造型有各種大小不同尺寸，由宋一直到明初都陸續地燒造著，唯以宋朝在造型與釉色最為精美。
元鈞窯 天藍紫斑如意枕 高13.4公分，面最長30.8公分，面最寬19.7公分，底最長28公分，底最寬19公分
枕形作如意狀。周壁前低後高，枕面中心略凹，平底，底刻清高宗乾隆皇帝御製詩，從詩末丙申年署款，得知詩作完成於乾隆四十一年（1776）。兩側周壁各有一葫蘆形開孔，器內中空，胎骨厚重。全器罩施天藍色濃釉，施釉至枕身底部，近底處積垂厚釉。枕面周邊釉薄處出現一周褐色邊，器面開大紋片，天藍底釉上並且浮現由銅紅元素所構成的紫紅色彩斑，圖案自然成趣，或作圈點狀，或形似變形蟲，不禁令人對釉彩的變化感到驚奇。枕身周壁椶眼十分明顯，露胎處皆呈褐色。如意形枕在宋朝時已經出現，有三彩及白地刻花等作品傳世，乾隆皇帝賞鑑此枕時也以為「是枕猶北宋」，並且大有睹物思古的想法。然而，比對傳世所見如意形枕，發現「天藍紫斑如意枕」成形的線條較宋代作品更為簡潔、利落，其刻意突出枕面尖端的作法，也讓如意形枕縱向加長、橫向縮短，似有往正方形發展的趨勢。而此或是元代如意枕有別於宋代的作法。
元哥窯 高足碗 高 10公分，口徑 13.2公分，足徑 4公分
高圈足碗，碗體寬廣，撇口、弧形壁；圈足瘦高，上窄下寬。全器施米色青釉，表層泛灰白，釉面滿佈清晰的開片；黑色線紋間淺褐細線，具傳世哥窯所謂「金絲鐵線」的釉色特徵。口緣釉薄呈黯褐色。高足裡釉色稍青，製作的輪痕明顯。足緣平削無釉，剝落處露灰黑胎。 「哥窯」是一種淡色青瓷，開片多而細碎，有「碎器」之稱，一般認為是仿官窯系列的作品，也可能出自龍泉窯。不過直到元末才有文獻紀錄這個窯名，可能是其盛行期。 高足杯、碗大量出現於元代﹐足瘦高﹐宜於擎拿；江西高安窖藏出土的一件青花高足杯書有詩句，暗示其為酒器的用途。從版畫看來，高足碗類型的器皿也是桌上盛放果子、饅頭等的容器；有的捧果子的侍者手上所執容器也作高足碗式。元代墓葬或窖藏所出土的高足碗數量甚多﹐而這件具宋代傳統的的官窯或龍泉窯系列釉色的青瓷，竟也燒成馬上民族習用的器形﹐正可見外來用器習慣在元代統治期間已快速的風行各地﹐並影響而成為後來明代官窯瓷器中一種重要的造形。
唐 春雷琴 長126.0公分，高10.8公分，肩寬22.1公分，尾寬17.2公分
琴為中國古代的弦樂器，外形輪廓因時代，地域，作仿而各有差異。本件琴作連珠式，表面鬆塗的黑漆，斷紋細密。玉徽、玉軫、玉足，軫上均細刻篆字。肩部共鳴箱的龍池為圓形，鳳沼長方形。琴底頸部刻行草書 「 春雷」二字填綠。龍池左右分刻隸書銘︰「其聲沈以雄，其韻和以沖」、「誰其識之出爨中」，鈐印一，印文剝蝕。龍池下似曾有一大方印，但經漆補，隱晦不清。「春雷」為唐代名琴的名稱，斲琴世家雷威所作。明代《清祕藏》記之：「 春雷，宋時藏宣和殿百琴堂，稱為第一。後歸金章宗，為明昌御府第一。章宗殁，挾之以殉。凡十八年，復出人間，略無毫髮動，復為諸琴之冠。天地間尤物也！」傳世唐琴極珍罕。此琴於民國時，曾經何冠五、汪景吾、張大千等名家收藏。當代琴家試彈，皆稱此琴音韻沈厚清越，十分難得。
明景泰 掐絲琺瑯番蓮紋盒 高6.3公分，直徑12.4公分，重634.6公克
銅胎掐絲琺瑯圓盒，造形取材自蓮花。平頂，以蓮花心含蓮蓬圖案為裝飾。盒身與盒蓋之弧形外壁，模鑄仰覆蓮瓣形，蓮瓣周稜突起，瓣尖微卷外揚。各蓮瓣框稜內，各飾一朵折枝蓮，各蓮之花心圖案及細膊淮
清 鍍金內填琺瑯纍絲盒 高9.8公分，寬17.8公分
在鍍金的盒身之上，以純熟的金工製作緻密的雙層纍絲網裝飾，網上的重點紋飾，花葉、壽字和蝙蝠，填燒色澤鮮艷的琺瑯釉。此種點填烘不错!琺瑯釉的技法，俗稱為點藍或燒藍。精細緻密的多層金絲紋飾，再加上琺瑯藍釉的點綴，光彩奪目。
清 竹絲纏枝番蓮多寶格圓盒 高24.5公分，直徑18.5公分
這件圓盒外壁用竹絲拼接後再黏飾纏枝番蓮紋竹黃片，並且利用機軸原理，將圓筒形盒分成四個扇形，180°打開來可成為一字形小屏風，360°翻轉後可成為一個正方形筒狀。每個扇形內又分成許多格層，其中圓柱形格層不但再分成數格，而且可以360°旋轉。全器匠心獨運，極盡設計之能事。在這件圓盒格層內收貯了27件小文玩，除了有古代與清代玉器外，尚有清代乾隆朝內廷畫家的繪畫作品，有手卷與冊頁。每一個扇形的最下層之三角形抽屜內應收納一件手卷，目前僅餘三件，分別是「方琮畫山水」、「楊大章畫花卉」與「李秉德畫花卉」，它們的縱長只有七公分左右。在其中一個扇形中央的三角形抽屜中則收納了一件金廷標畫的人物小冊頁，它的長與寬僅三公分左右。它們幾乎可說是國立故宮博物院所藏最袖珍的手卷與冊頁，彌足珍貴。
清 象牙鏤雕提食盒 高45.4公分，橫長30.4公分，縱長 21.6公分
此件提食盒之盒身設計分成四層屜格，可分層置放不同的食物，但從它吹彈欲破的表面看來，作為觀賞陳設用的藝術品，可能性要大於真正實用的器物。雕工十分之精細，主體的部分用鏤空精雕的象牙片，嵌置於框格中，背景就像是絲毯一般的直線地子，線與線之間微細到只能用巧奪天工來形容，其上還雕飾有人物、鳥、獸、庭園景物和船，像是十八世紀歐洲人幻想的東方樂園。蓋鈕，盒身框架及提手，都有染有淡藍或紅色來點綴。提把上刻有中國傳統的八仙人物，亦隨畫面所需加以染色，蓋鈕則像是一件西洋帶蓋高足瓶，還有紅色緞帶裝飾。
明 端石雲龍九九硯 長14.2公分， 寬8.2公分，高4.2公分
長方抄手式硯，全器選用一塊石眼密佈的端石雕琢而成，石色灰黑，器背橢圓形石眼呈黃綠色，中心有褐黃色點，彷彿眼瞳。硯背首端有傷缺，抄手部位雕出九十九柱，每柱一眼，硯池雲龍紋隱現一隻大龍與九隻幼龍，寓意龍率九子；硯面四邊陰刻一道回紋為飾。右側壁陰刻楷書銘：「宋端石雲龍九九硯」，左側壁陰刻楷書銘：「避暑山莊煙雨樓藏」，硯首側壁細刻楷書銘：「石出舊坑六百年，堅以為質緻為理。墨池容容蔚瑞雲，隱現驪龍率九子。覆手柱亦九十九，各各鴝眼活如視。作者真具深意焉，乾元用九戒其始。黃鍾數亦在茲乎，綈几研朱欽妙旨。」款：「乾隆御題」，印：「古香」、「太璞」。此詩也被收入清高宗的御製詩文集中。由於硯背有九十九柱，硯池內雕飾十龍翻騰於雲霧與波濤間，清高宗遂取名為「雲龍九九硯」；又可能因硯作長方抄手式，遂訂為宋硯，並命役匠陰刻硯名於硯的右側垂裙壁。但是考慮抄手硯式的發展史，此硯硯面飾回紋一道，硯池內雕琢龍率九子紋飾，應不是宋硯，而具明硯風格。端石產於廣東肇慶，古屬端州，唐代端石硯已馳名天下。端石的石品花紋名目繁多，諸如火捺、魚腦凍、豬肝凍、蕉葉白、金星、玉帶、金線、銀線、石眼、蟲蛀、鷓鴣斑…，隨著文人的重視，名目愈增，令人眼花撩亂。在諸多石品花紋中，石眼的細部變化可謂最多，有鴝鵒眼、鸚哥眼、鳳眼、象牙眼等等，因眼的靈活與否，又有活眼、淚眼、死眼之分，而且從宋代開始玩硯家即認為「活眼勝淚眼，淚眼勝死眼，死眼勝無眼」，於是南宋高宗出面反駁：「端硯如一段紫玉，瑩潤無瑕乃佳，何必以眼為貴耶？」雖然如此，清高宗似乎仍然崇尚有靈活石眼的端硯，下旨將這件「雲龍九九硯」珍藏於熱河避暑山莊的煙雨樓，以便木蘭秋獮時賞玩。
明 填漆牡丹圓盒 徑13.1公分，高3.4公分
蔗段式圓盒，平頂直壁，平底淺凹人。蓋面及周壁以填漆為飾。蓋面為朱地黃輝觀牡丹花叢，花色以銀粉漆為之，色粉微涣散；枝葉則黑漆黃理。周壁飾卷草紋間八梵字，梵字亦以銀漆為之。器底及裏均朱紅漆。明末高友荊「燕市漆器歌」云：「品題第一號填漆，再次波羅次剔紅」，足見填漆器在當時比犀皮（波羅）、雕漆（剔紅）等漆藝的評價還高。其法有鏤嵌、磨顯二種。鏤嵌填漆是在漆面上刻花紋，再在刻痕內填色漆；如本件漆盒的黃色細錦\部分即是。磨顯填漆是以五彩稠漆堆成花紋，後將面漆罩滿全器，再平磨至花紋顯露出來；如本件漆盒的牡丹花卉、卷草梵文等部分即是。兩種方式都使漆面齊平，又色彩嫵媚，故明清筆記多稱述之。兩朝官廷也都有製作，明末文震亨《長物志》述「 內府填漆盒」往往延為文房中的香盒，且宣德時期作品尤受稱道。本件填漆盒同時呈現二種技法，色澤鮮明，圖案如畫，有十七世紀風格。
明 朱三松 雕竹窺簡圖筆筒 口徑8.2-8.5公分，底徑8.5-8.7公分，高14.0公分，220公克
竹幹一段為筆筒，平口，以竹節橫膜為底。外壁浮雕一盛裝披帛高髻女子佇立屏風前，展讀一手卷。另一女子自屏風後探身而出，以指豎脣間示噤聲窺視狀。另側屏風後，陳設几案、瓶花、爐盒香具、古琴、筆硯之類。屏風上陰刻花鳥畫，下具陰刻楷款︰『三松』。全圖與明末畫家陳洪綬（1598--1652）為《西廂記》所作《窺簡圖》版畫插圖極接近。人物衣裝神態相彷彿，屏風畫、瓶花的筆勢亦自其中剪裁；唯減四扇屏風為一扇，並增加几案陳設，使其既在屏風後，也似在紅娘身後，兼顧了筆筒周壁圍繞、構圖須連貫的特性。其雕刻自平磨素地，而紅娘、屏風、崔鶯鶯，漸起漸高，層次深而雕法變化大，在高浮雕的人物及屏風面上，又兼施毛雕、線刻、淺浮雕，隱起磨礱亦施展有致。雕者在構圖上的匠心裁量，試圖營造繪畫般的氣氛，又力求工係繁複的技術表現，使此筆筒直可視為嘉定派竹雕的極致代表。朱稚征，字叔子，號三松，江蘇嘉定人，出自竹雕世家，與祖父朱鶴（松鄰）、父親朱纓（小松），並推為「嘉定三朱」。能畫山水，精畫驢，故於盆景、竹雕皆能自出心裁作畫景般佈置。竹雕傳衍至三松，而技法愈精，聲名愈盛，學之者甚眾，遂使竹雕成為嘉定地區資給衣饌、家傳戶習的特產。
明 朱三松 雕竹荷葉洗 長15.1公分，寬9.3公分，高7.2公分，58公克
竹根雕為一莖荷葉，風起捲掩四合狀，中可容水為洗。葉緣殘破蟲蝕，邊緣棲息一蟹。荷葉外壁隱起筋脈，其間刻行書小字：『三松製』。底部葉柄轉繞，橫伸一枝老荷，花瓣肥短，中心蓮蓬己生成。是寫花葉姿態生動神肖的立雕佳作。朱三松，名稚征，明末竹雕世家「嘉定三朱」間以其技最臻絕妙，故《對山書屋墨餘録》有「人謂小松出而名掩松鄰，三松出而名掩小松」之說。《竹人録》謂三松善刻「筆筒及人物秘閣，或蟹、或蟾蜍之類」，則其於浮雕作品外，取竹根製成立體圓雕作品亦其所長。本器，無論天然取材、人工鎪鏤，皆見獨到之匠心。
清 松花石硯 硯長17.3公分，連座長18.2公分，寬11.4公分，連座寬12.3公分，連座高4.8公分，蓋長18.4公分，寬12.5公分，高4.1公分，重2021.5公克， 蓋452.1公克
座底有六雲首形足﹐座底中鐫方圓印各一﹐上方減地浮雕二行篆字：「乾隆清玩」﹐下方陰刻二行篆字：「奉三無私」。蓋面上方浮雕清高宗題蘆洲白鷺畫幅詩﹐字採行草書﹐曰：「穀紋搖漾水天秋﹐蘆葦蕭蕭颭晚洲。妙趣南華誰解得﹐祇應鷗鷺一群遊」﹐款：「乾隆丁巳夏五月題」﹐並雕方印二﹐一方陰刻二行篆體回文印：「惟精惟一」﹐一方減地淺浮雕：「乾隆宸翰」。蓋裡陰刻楷書銘：「出天漢﹐勝玉英﹐琢為研﹐純粹精﹐敕幾摛藻﹐屢省成。」並陰刻二行篆體方印：「永寶用之」。松花石產於東北「龍興之地」，清帝視之為珍物，民間不得隨意開採，並將松花石硯作為餽贈的禮物，或以籠\\絡、統御臣下，或以為國交禮物。此硯載錄入《西清硯譜》﹐故曾經清高宗御用。乾隆丁巳年乃乾隆二年﹐西元1737年。
这只铜狗造型可爱，一对金色的眼睛和脖子上的金项圈与青绿色的的身体形成了鲜明的对比。咋一看还以为这只是一件精致的饰品，但仔细看才发现狗背上各有一个圆孔，而且狗的下颚也有一个小洞。原来这是一件酒壶，主人可以从狗背往壶里灌酒，饮酒时可以将酒从狗的下颚倒入杯中，或者可以直接持壶畅饮。这一件铜器是汉代的作品。青铜器后期很多作品多为酒器或装饰品，而这件作品成功的将两者合二为一。
这只铜狗造型可爱，一对金色的眼睛和脖子上的金项圈与青绿色的的身体形成了鲜明的对比。咋一看还以为这只是一件精致的饰品，但仔细看才发现狗背上各有一个圆孔，而且狗的下颚也有一个小洞。原来这是一件酒壶，主人可以从狗背往壶里灌酒，饮酒时可以将酒从狗的下颚倒入杯中，或者可以直接持壶畅饮。这一件铜器是汉代的作品。青铜器后期很多作品多为酒器或装饰品，而这件作品成功的将两者合二为一。
南宋／龙泉窑／翠青五管瓶
高12.4cm 面径13cm 足径7.2cm
宽矮式小口瓶，口圆，蕈状唇缘外翻，直颈，宽斜肩，腹下微敛，圈足。肩上立有五个细直圆管，管内中空，与腹相通。腹壁削刻重瓣上仰的莲瓣纹。翠青色厚釉，下半身满布纹片，莲瓣中棱突起处成浅白色的“出筋”现象。胎色灰，足缘露胎，成橘红色。造形优美，相似的作品也见于四川遂宁南宋中期的窖藏和韩国新安海底的元代沉船中。
龙泉窑的釉色，以带翠绿的粉青色调最广受好评。南宋时期，一方面因供应南方官民的需用，一方面因政府鼓励海外市舶贸易，因此产量遽增，在今龙泉县、丽水县附近形成跨越八个县的大窑系，而福建沿海各窑场也争相袭仿，产品遍及韩、日、琉球、东南亚乃至非洲东岸。其细腻的作品，胎色灰白坚致，釉质滋润肥厚，静谧温和，宛如上乘的美玉。
此种肩上竖立数个圆管的唇口瓶，有以为是烛台，有称为花插的，其用途尚难断定；但龙泉地区自北宋起便常在墓中出现多管造型的器皿，似为墓葬中做为“谷仓”意涵的用器。本件五管瓶或受此种多管瓶造型习惯启发，然其既见于窖藏和沉船中，则显然应为生活用品。
明／永乐／青花蟠龙天球瓶
青花在中国元代中期，也就是十四世纪左右，已达精美地步。但元末明初一度衰退，色彩变的灰暗。直到十五世纪的永乐、宣德，青花瓷艺又再度回复鲜艳的色泽，广受好评。因此，永、宣的青花磁遂成后世仿制对象。
永乐青花依文献所说，采外来青料，俗称苏泥勃青。此种青料有“渗青”、“散浑”之特性，烧后青色浓艳，偶因渗青而有浓暗斑点，因散浑而有水墨画之风韵，加以运笔潇洒，气势凌然，为明代之青花奠下根基。又因政治、经济因素，此时瓷品成为赏赐及贸易商品，而其交易主要对象为中亚之阿拉伯人，为适应回教人民所求，此期制品，在纹饰与造形上，处处可见伊斯兰文化之身影。
器腹硕状如圆球，故名天球瓶，乃仿照叙利亚瓶式样烧制而成。口沿一周转枝花叶纹，全器主饰为一蟠龙，隙地饰以番莲花，龙纹姿态矫健有力。同形器在故宫博物院共藏四件，其中一件隙地为朵云纹，而土耳其TopkapiSaray Museum亦有类似藏品，不同之处在其龙纹留白而背景为青色的波涛纹。TopkapiSaray藏品上那种主纹留白的作法，俗称反青花。
明／万历／五彩龙凤大盘
高4.6cm 口径30.3cm 足径20.3cm
侈口大圆盘，窄唇，矮圈足。胎薄，施釉洁白，器面图案为釉下青花与釉上低温彩共同描绘成。
明神宗万历时期，官方手工业喜爱制作五彩缤纷的作品，以寓意吉祥为要，而题材琐碎；在同一平面上，常以各种形状的开光框缘界隔出不同空间与主题，使观者视线所及，纹饰满布，几无间隙；多样主题并呈，让人目不暇给，充分营造华丽而热闹的气氛；同样的风格也见于此时的漆器和织物的图案设计。另方面，若仔细观察细部，则见画工用笔软弱潦草，不经意的出现笔线出锋，色彩漫溢出界的情形，均可见此时窑场大量产制却又疏于管理，以及匠者应付的心态。
以本件开光中的穿花龙凤为例，龙凤都只是形式化的外型，缠枝番莲也只拘谨的勾描外廓再填色，笔致柔弱稚拙，似乎只是依样葫芦，虚应故事；但其仍尽量保持官样的原貌，官土轻薄洁白，釉色莹亮，色料淘洗匀细，其繁复多彩、色调喧哗，以及细碎的填染，反而成为此时期让人惊艳的特色。
清／乾隆／粉彩图案花卉镂空大盘
高9cm 口径38.7cm 足径19.6cm
此盘宽面，盘内稍圆弧，盘口缘出扳沿。在扳沿中间以径一点五公分的镂空圆连续一圈，圆圈口缘描金彩，并加图案花卉饰之。盘内壁口缘以矾红图案饰，盘心以菱形方格五色彩变化图案纹饰之，其图案成梯形之迭方格纹排列，色彩的排列看似不规则，但实为左右对称排列，方格图案周围以连续草叶纹饰。盘心则饰八个色变化方格纹，盘外则分四层花卉图案装饰。器面有描金线的地方其金线之两边以矾红描之。其余的则都用黄线勾画轮廓。
此件以红彩书“大清乾隆年制”篆字款。应是乾隆帝退位当太上皇时仍使用乾隆款特别烧造的器物。这段时期一方面以书“乾隆年制”红款作品进呈乾隆，另一方面也以红款书“嘉庆年制”进呈当朝的嘉庆皇帝，因此有时往往有造形、画风、色彩、风格相似的二个不同年款的作品产生。
北魏太和元年／释迦牟尼佛坐像／青铜镀金
全高 40.3 cm 重 3954 g
尊像和台座合铸而成，背光另铸。青铜胎质致密，镀金厚且与胎连接紧密，金色黄带赤，作工精良。
发作大涡纹，脸形长圆，若袒右肩僧祇支，外披大衣、右肩露出衣角，和炳灵寺一六九窟建弘元年(420)阿弥陀佛主尊类似，但是本尊大衣衣缘在胸前曲折翻转，和右肩大衣连接成弧，衣褶似火焰开*扬起，气势雄壮，表现太和时期的特殊风格，体积虽小，和云冈第二十窟的主尊(460年左右)风格几近。单尊造像中，藤井有邻馆藏太安元年(445)石造佛坐像已表现类似风格，且不乏其例，如太安三年(457)释迦坐像及大阪市立美术馆藏天安元年(466)佛坐像。因此石雕较金铜佛早出现太和风格。
台座两层，上层为须弥座，仰覆莲瓣，台侧饰以唐草文，座前两立雕狮子，回首转身，姿态威武。下层方形座，开波浪状门，两侧均雕供养人，上排唐草文连环成排，台座雕刻精致。
背光外圈U形火焰纹熊熊围绕，和主尊气势相映，益增雄浑气势，是太和新样式，内圈四佛和头光中的二佛一起共同形成七佛。
背光后面亦雕刻精巧，分为三层，上层中央塔形内释迦和多宝佛并坐。塔外左右两侧文殊持如意和拿麈尾的维摩相对而谈，表现维摩诘经文殊问疾品的场面，中层中央释迦在鹿野苑初转**，两侧各两比丘跪坐、菩萨胁侍，下层中央诞生佛一手指天一手指地，左侧摩耶夫人攀树而立，太子自右胁诞生，右侧龙王浴佛，帝释天和梵天两旁跪坐，下层最外侧两长方形榜题，现字迹已不清。背光不仅内容丰富且构图安排秩序井然，场景紧凑，无疑是五世纪太和期的精品。
清／翠玉白菜
長：18.7公分 高：9.1公分 厚：5.07公分
玉，在中國是非常珍貴的質材，琢磨玉料成為器物則相當的費工、費時，如何節料、省工遂成為玉器設計過程中，空間思考的準則之一，而「量材就質」便是此思考方向下產生的藝術特質。所謂「量材就質」，簡而言之，就是順應玉料自然天成的外形或色澤設計玉器形制，是一種在外設條件的限制下發揮創造力的創作方式。協調天然與人為，則是此一創作方式最重要的理念。本院藏品「翠玉白菜」即可謂其中翹楚－以一塊半白半綠的翠玉為原材，運用玉料自然的色澤分佈，琢碾出一棵鮮活欲滴、葉片上還停留了一隻螽斯與一隻蝗蟲的白菜。
此件翠玉白菜原是永和宮的陳設器，永和宮為清末瑾妃所居之宮殿，據說翠玉白菜即為其隨嫁的嫁妝。白菜寓意清白；象徵新嫁娘的純潔，昆蟲則象徵多產；祈願新婦能子孫眾多。自然色澤、人為形制、象徵意念，三者搭配和諧，遂成就出一件不可多得的珍品。
西周/散氏盤
西周晚期（Ca.9th－8th centuries B.C.） 散氏盤高：20.6公分 腹深：9.8公分 口徑：54.6公分 底徑：41.4公分 重：21312 g 銘文：19行 357字
早在商朝中期，青銅器上便已出現銘文，比甲骨文的時代還早。但是在西周之後，在銅器上鑄刻銘文的風氣才大大風行，舉凡祭祀、戰爭、賞賜等大事，甚至是契約，都被紀錄在青銅器上。
散氏盤在康熙年間出土，嘉慶年間被進貢上京，作為慶賀嘉慶皇帝壽辰的賀禮，從此成為皇室收藏。盤上的銘文共 357 字，記載的是西周晚期的土地契約。位於今日陜西寶雞鳳翔一帶的散國，被西北方的 國侵占了土地，兩國議和，戡定國界， 國割地賠償，過程與合約均鑄在盤上，作為證明。散氏盤 造形與紋飾均呈現西周晚期青銅器簡約的風格 ，文字線條宛轉靈動，是研究西周金文重要的材料。
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发表于 2014-8-4 12:44:50
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楼主
发表于 2014-8-4 13:25:53
先占个沙发，听课方便。欣赏精美的图片。
乾隆爷老整这个。一看到自己喜欢的东西，就赶紧叫人刻上字：乾隆御题云云。这就表明：我占住啦！
感谢分享！
